操控虛實迷幻的大師，我們爲何至今仍在懷念今 敏？
作者 / 塔塔君
編輯 / 吃你家大米啦
排版 / Eis
2010 年 8 月 24 日，日本著名動畫導演今 敏逝世。遺書中他寫道：“我要懷着對世上所有美好事物的謝意，放下我的筆了。我就先走一步了”。作爲電影導演的今敏、及其動畫作品正在經典化，逐漸載入電影史冊。然而作爲漫畫家的今 敏卻總被忽視在動畫導演的光環下。
今 敏的最後一部漫畫作品《OPUS》，被他自己稱爲“繪畫方面風格最統一的作品”。講述了漫畫家筆下角色因不滿自己被寫死闖入現實世界搶走漫畫原稿，漫畫家爲奪回原稿不得不進入自己創造的世界，開啓冒險的故事。這部作品誕生於 1995 年，然而放在現在的語境下，多元宇宙、平行世界、後設元電影成爲流行文化，《OPUS》反而像是呈現一個被講述得太多的主題。早逝的今敏必然無法看到這樣的當下，那麼今 敏已是歷史了嗎？
01
今 敏的寫實志向源流
今 敏 1963 年 10 月 12 日出生於北海道札幌市，小時候熱愛手冢治虫、角田次朗、矢口高雄等人的漫畫，初中沉迷於少女漫畫並模仿着繪製類似的作品，直到遇到大友克洋的漫畫後，今敏的畫風出現巨大轉變。1982 年，今 敏進入武藏野美術大學就讀視覺傳達設計科，兩年後以短篇漫畫《虜》獲得千葉徹彌獎並正式出道，這部作品尤其受當時大友正在連載的漫畫《阿基拉》的影響，在該作獲獎派對上因此結識大友克洋。
此時今 敏邊上大學邊繪製自己的短篇漫畫，偶爾幫《阿基拉》畫一些漫畫裡的大分格，主要以建築背景、高密度畫面爲主。也沒落下自己的作品，日益精進自己的漫畫創作水平，並未間斷髮表作品。
（今 敏在《阿基拉》畫的兩個分格）
1989 年，經大友克洋介紹，今 敏參與到大友克洋擔任原作的動畫電影《老人Z》（1991，北久保弘之導演）的製作中，首次接觸動畫行業，後來陸續參與了《機動警察Patlabor 2 the Movie》（1993，押井守導演）、OVA 版《JoJo的奇妙冒險》（1994，北久保弘之導演）等動畫。
1995 年 9 月，今 敏開始連載《OPUS》，這部作品很不幸，因爲雜誌停刊，也成了未刊載結局的遺憾之作。這兩部漫畫也僅在今敏去世後才正式出版單行本，關於後者，今 敏只倉促畫好了最後一話的草稿和部分成稿，但也正因爲這不完美的最終話，造就了《OPUS》劇情上的完美閉環。
（今 敏將雜誌停刊畫入最終話，導致最終話未被刊登）
同年年末，在《回憶三部曲》內部試映會上，《Perfect Blue》的原作者竹內義和也受邀參加，今 敏結識了竹內，並知悉了《Perfect Blue》將改編動畫的項目。但當時大友克洋已經在爲自己下一部動畫《蒸汽男孩》（2004）做準備，於是才華滿溢的今敏被指名爲《Perfect Blue》（1997）的導演候補。接下來他作爲動畫導演出道的故事，相信大家也知道了。[1]
（《Perfect Blue》未麻的部屋）
或許很多人認同“真實與虛構”是今 敏的標籤，但縱觀今 敏漫畫到動畫的創作之路，虛構是爲了真實而生纔對。《Perfect Blue》主角未麻、《千年女優》（2002）主角千代子，兩人最後一句臺詞都是今敏堅定擁抱真實的宣言：“我纔是真實的”，及“因爲，我喜歡的只是追逐那個人的我自己”。
而寫實的風格是今 敏表現“真實”的重要手段之一，寫實的畫能讓不可能變爲可能，讓人們相信幻想和虛構具有物質性的質感。動畫漫畫評論家冰川龍介將今 敏的畫之魅力概括爲“突破了虛實之臨界的畫力”，“他的畫就算再精緻，也絕不是直接倒向現實主義，今 敏的繪畫能力有時候會用於將超出現實框架的圖像從妄想的領域吸引到現實的世界”。[2]比如《SERAPHIM 2億6661萬3336之翼》中，他用高超的畫技畫出人長出翅膀的“天使病”，扭曲的人體既符合解剖學的邏輯又因其幻想性如此栩栩如生而令人不安。
從上述履歷中，我們可以發現今 敏對“寫實=真實”的迷戀大概是源於對大友克洋的崇拜。大友克洋的漫畫繼承了“劇畫”這種寫實的漫畫風格的同時，又結合了青少年漫畫的精髓，其新穎的風格掀起了有別於手冢治虫一派的漫畫潮流。而大友克洋漫畫一大特點便是空間的構造，通過高精細度大信息量的背景呈現寫實風格的空間。大友克洋對空間寫實的執着這一脈絡延續到今 敏的創作上。
今 敏之所以能進入動畫行業，也是因爲上世紀九十年代日本動畫行業剛好掀起了寫實類動畫的實驗與轉型浪潮，尤其是在今 敏等人的幫助下，押井守在《機動警察Patlabor 2 the Movie》把寫實動畫的方法論體系化，這套方法論幾乎影響了日後所有的日本動畫。
02
無須打破的第四面牆
對空間寫實的高度強調也讓今 敏執着於把背景繪製好，空間是奠定作品世界的重要基礎，今 敏的故事總是由空間來自發地講述，空間本身就有着能夠自我生長的生命，它可以雕刻時間的維度。
這一點在他的漫畫《OPUS》中體現得非常清晰。即使漫畫家永井力進入自己的漫畫《Resonance》的世界，只要不是走到漫畫無法細緻畫來的“遠處”，永井力繪製的背景完全可以支撐起人物在特定場景裡任意活動，角色能夠放心地在虛構的作品空間裡展開故事，這樣的情節也滿溢着今 敏對自己畫技的自信。
而後面有一段情節是主角走到了無法細緻畫出來的遠處背景，那些高樓立刻變成比例縮小的背景板而不再是高樓。也就是說，某種意義上在今敏的作品裡，虛構之物的真實是靠寫實的堆砌與乘法來達成的，一旦寫實的量不夠，虛假就會露出馬腳，這也是今 敏在《OPUS》設定的漫畫世界的法則。
有意思的是在《OPUS》中，即使虛假露出馬腳，作品（即《Resonance》）世界的物質性並不會消失，而是以另一種物質呈現虛假，比如能摸得着、一碰就會倒下的高樓背景板。當作品變得混亂、內部世界的運作無法內洽的時候，作品裡的空間就好像鏡面出現了裂痕一樣，這一點同樣可以看出，虛假露出馬腳也是以一種物質性來呈現的。
而作爲一部關於漫畫家進入自己創作的漫畫的元漫畫，《OPUS》僅僅只是故事和敘事上打破第四面牆，卻謹慎地不從形式上去打破漫畫的第四面牆。要知道，即使在當時的上世紀八九十年代，不少日本漫畫早已有嘗試對線、框、間白（指框和框之間的留白空間）構成的漫畫進行形式上的解構，以此嘗試創新的漫畫表現。
以岡崎京子 1989 年的漫畫《pink》爲例，這部作品並不是元漫畫，但對話泡泡超出框是常態，既可以表現來自畫外之“音”，把兩個框格連起來的對話泡泡又用文字的“聲音”將兩個框的時空接續起來，即比如下圖中框② 的話音其實從框① 就已經發生，這也是漫畫這種靜止圖像媒介表現出獨特的時間意識的方法之一，如今這種手法屢見不鮮。
（圖中框框序號爲筆者標註，非漫畫原內容）
但在今 敏的漫畫中，漫畫符號幾乎不會僭越其符號屬性而成爲物質，就連對話泡泡也不會超出框線劃定的範圍，對話聲音的時間和框內時空的時間是重合的，不會出現錯位。這是一種較爲傳統、古典的漫畫表現方式，同爲寫實派的大友克洋也是如此，框線只是保守地作爲表現這一時刻的現實的符號。
在《OPUS》中，只有故事內部世界、框內的時空具備物質性，角色不會跨出框線行走於空間的夾縫，他們只會在框內的現實既定地在漫畫《Resonance》的內與外穿越，即使到了最後，永井力穿越到漫畫家“今 敏”的“現實”（這個“今 敏”和“現實”也是由今敏畫出來的虛構物），也只是穿透了“今 敏”的漫畫稿子，出現在畫有“今 敏”的工作室的恆定框內，並不會打破框線在框之外走動，也不會侵犯到閱讀《OPUS》的各位讀者身處的現實世界。
（永井力穿越到“今 敏”的世界）
這種古典表現也是今 敏呈現真實的方式，作品會遵照着媒介的樸素方式，用故事、用畫面直接地表現真實，並不需要讓漫畫符號獲得物質性，而是用畫技呈現具體而寫實的虛構世界，畫的內部以驚人的說服力、擁有時間的空間來獲得真實，突破“虛實之臨界”。
總之，今 敏在《OPUS》設定的規則是，只要有畫出來的東西就一定會呈現出某種物質性，就像神筆馬良的傳說一樣。所以當永井力不再對自己的作品有信心時，他繪製的城市灰飛煙滅，作品空間變成了白色空間，這時候作品（畫）內的物質性才真正地消失。
因此今 敏的另一個觀念是，只有作者相信自己的作品是真實的，作品世界纔會以物質的肌理呈現，作品因此可以用高度的真實感說服讀者。所以在白色空間中，永井力可以用筆將主角理子畫出來，讓她重新獲得肉體而在作品中復活，這也是基於永井力相信自己的角色所致。
今 敏的作品就算再殘酷，他也會對自己創造的角色抱有最基本的愛意和信任，作品的殘酷和角色對作者的矛盾心理正是《OPUS》的主題，也側面傳達出今敏的人文理念。
03
擁抱雙重的虛構
正因爲今 敏高超的畫技無縫連接虛構和真實，他的漫畫乃至動畫所描繪的物質會作爲物質來信任。但是今 敏作品總是強調鏡子的存在，越是通過畫來強調鏡子的物質性，就越以一種自我矛盾的方式直指漫畫和動畫的本質。
在前文，我們提到過當作品世界出現混亂時，作品裡的空間就好像鏡面出現了裂痕一樣，物質在此時崩裂。再往前翻一翻的話，還會發現第 5 話的封面更有意思：漫畫框框的間白變成狹窄的獨木橋，林在“間白”上走動，框內映照着星空和林的倒影。這也是本作唯一一次，漫畫的線框和間白獲得了物質性、具有形式上打破第四面牆的意味。
值得指出的是，鏡像倒影中的林的表情和他本人不一致，像是用畫面製造的詭計、騙術一樣。不如說，比起現實中鏡子忠實地營造出真實、本質的一面，漫畫乃至動畫裡，要同時畫出人和鏡子裡的人本來就需要把這個人畫兩次，畫出來的鏡像並不是複製，而是從零開始再度生成，於是，對漫畫、動畫裡的鏡像來說虛假、不同一纔是核心。
動畫研究者小松祐美如此寫道：“動畫中的鏡像與現實鏡子中的反射像不同，實像和鏡像分別作爲不同的畫來描繪。這牽涉到動畫角色的同一性問題。在動畫中，每一個鏡頭中所描繪的角色不具備真人演員那樣的真實身體，因此不具有真實身體所保證的不可動搖的同一性。正如《妄想代理人》一樣，根據動畫中每一集，根據每個鏡頭，甚至是鏡頭內人物的容顏也有會有所差異，而將他們區分開來、將該者視爲同一人物，則是根據符號性的特徵與故事來進行的。”[4]小松將動畫的鏡像與動畫中的原畫聯繫起來，指出同一個角色在原畫和原畫之間，正如畫中的鏡像一樣的關係。
《Perfect Blue》在一場戲中戲裡也出現了這樣一句同樣意思的臺詞，面對戲內戲外逐漸走向精神分裂的未麻，作對手戲的女演員惠說：“你知道嗎，爲什麼我們會知道前一秒的自己和現在的自己是同一個人呢？只不過是因爲記憶的連續性而已。我們就是僅憑這一點構造出了名爲連貫的自我同一性的幻想。”這句臺詞幾乎直接明示了爲什麼《Perfect Blue》乃至今 敏導演的所有作品都必須以手繪動畫形式而非實拍的方式形式呈現。
動畫作爲運動圖像，因爲每一張原畫都幾乎是重新畫的，所以一個不具備真實身體的動畫角色之所以能被連續地認知也是建立在符號認知的記憶和敘事上的，圖像之間的變化所存在的不同一性自我統籌並非是封閉的，而是開放的多變的。
實拍影像裡鏡子映照身體的真實是建立在身體的同一性上的，即使《Perfect Blue》也確實在劇作層面有象徵鏡子映照真實這一面（在最後鏡子映出真正的留美，就好像照妖鏡一樣，照妖鏡就是一種照出原本真實樣貌的道具），但動畫鏡子裡作爲副本的肉體因不同一性而崩塌。可以同理的是，漫畫每一個分格里出現的同一個角色，正因爲不像真人一樣具備真實的身體，在遞進的分格中這些漫畫角色的身體難道不也是非同一的嗎？
《OPUS》這部漫畫也不斷質疑漫畫角色身體的同一性。《Resonance》的作品構造是一共三部，每一部都是同一個角色轉世成另一人物而成，林在第一部的前世是個穩重謹慎的中年刑警，而到了第三部就成了熱血青年，這兩個形象和性格差別巨大的角色是否就是同一人？
（《OPUS》男主凜）
理子隨作品裡的城市一同灰飛煙滅，永井力在白色空間中把她給畫出來讓她“復活”，復活後的理子從形象和性格無論怎麼看，都是前後連貫的同一人物，但永井力再度把她虛構的身體畫出來，又及漫畫中本來每一格就需要重新繪製同一角色的身體，如此雙重的非同一性，誰有能保證這些“理子”是穩固的呢？
動畫至少還有連續而線性的影像時間，將一張又一張原畫在時間的序列上遞進爲運動圖像，同一性還能在運動中被辨認。漫畫並不存在這樣的運動，這一格的畫吸附着即將印入眼眸的下一格的畫，同時又聯結着上一格已經成爲過去的畫，對漫畫角色身體的同一性的質疑正是在這些分格“狼狽爲奸”一樣的連結。
《OPUS》用種種充滿矛盾的自我指涉，即使沒有讓漫畫符號獲得物質性，也在畫面和故事上直接指向了漫畫的本體論。於是乎，今 敏越是用精湛的畫技將這些角色畫出來、賦予他們身體性，這些角色越是無法辨認其中的差別。
今 敏在《OPUS》創造了雙重虛構，這種雙重虛構也存在於他後來的動畫中：首先是用精湛的畫技爲畫內之物賦予物質性，讓虛構引向真實，突破“虛實之臨界”；然後是讓人意識到漫畫、動畫中的同一性本身就是虛構這件事。
而在製造虛構、讓人意識到虛構之實存的方法上，今 敏又是古典的，今 敏的逝去讓他的作品不再更新，成爲歷史的一種——對比如今的多元宇宙、平行世界作品，我敢斷言，現在的許多作品都陷入了用後設的形式來傳達創作者的真誠的怪圈，這些作品將所在的媒介打破，讓觀衆意識到我們身處的是現實世界，告訴在座的各位你在觀看的作品只是虛構，而我們要活在現實、現實才是當下。
我們不難理解爲什麼電影《勇者鬥惡龍你的故事》（山崎貴總導演，2019）最後的打破第四面牆遭到不少差評，這部片告訴觀衆前面你看到的所有在幻想世界裡的冒險都只是虛假的電子遊戲世界，你要知道你身處一個現實世界。這和《頭號玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格導演，2018）最後強調“即便玩再多的遊戲，經歷再多的虛擬，你仍然要知道現實世界纔是你生活的重心”如出一轍。這些主角的任務無一例外就是英雄歸家，回到你所在的現實、你的生活。
但已成歷史的今 敏，就這樣永久地站在舊時代，他的作品中，虛構只是爲真實而生，並不是爲了相對現實而存在，他質疑現實的正當性，現實也是虛構的延伸，《OPUS》裡漫畫人物可以來到現實，《紅辣椒》（2006）夢境裡的魍魎魑魅會反過來入侵現實。
他作品中那堅固的物質性、永恆的非同一性總是深刻地停留在第四面牆前，角色看到了第四面牆的存在，併爲此苦惱、感傷，但又不輕易去打破它。今 敏的作品讓人回想起黃金時期的好萊塢類型電影、寫實漫畫的鼎盛期，那是一個人們心甘情願召喚妄想的時代，是一個我們能天真地沉入虛構的時代，沒有多元宇宙、平行世界，而是用樸素的、讓人不去注意到的隱形的剪輯去述說故事、框住真實。如何形容我們面對今 敏作品裡的虛構的感動呢？
用動畫研究者土居伸彰的一段話來概括就足矣：“我曾經堅信動畫（animation）就像一部無法和人們共享的私人紀錄片，大概無法忍受這部作品（指今 敏的《東京教父》，該作充滿了一連串幾乎不可能發生的巧合）徹頭徹尾‘虛構故事’的態度吧。但是，現在，這種‘虛構故事’到如此徹底的程度，緊緊抓住了我的心。因爲我可以感受到一種信念，即世界一定會迴應我們的意志。世界應該會滿足我們的願望，世界應該會拯救我們，我們希望本該如此。”[5]
斯人已逝，作品永遠地成爲歷史，但今 敏的最後一部漫畫作品《OPUS（完全版）》永遠歡迎每一個讀者通過虛構回到過去。
[1] 鈴木淳也，マンガ家・今 敏，2020.8 。原文載於雜誌《ユリイカ2020年8月號 特集＝今 敏の世界》，青土社（[3][4]同）。
[2]冰川龍介，漫畫と映畫とアニメの本質を照射してきた今敏の「絵」，發表日期：2020.8.24，原文地址：https://animageplus.jp/articles/detail/32882/3/1/1。
[3]小松祐美，虛実混交をアニメ的に描くこと『妄想代理人』における物語的な虛実とアニメ存在論的な虛実，2020.8 。
[4]土居伸彰，かつて世界が私たちに応えてくれたときのこと，2020.8 。
— 點擊圖片閱讀更多精彩內容 —