鳳凰網風向》韓劇又爆紅，中國到底應該學什麼？（周曉蕾）

《魷魚遊戲》劇照。（Netflix提供）

核心提要：

1.與主流認知不同，《魷魚遊戲》爆紅，恰恰是韓國壓抑「思想文化輸出」的慾望，主動採取「低文化敘事」的成功。除了主題的單純性，該劇獨特之處在於，其情節設定了關於公平的系列難題，比如——機會平等是否等同於公平？「自發性」與「民主性」能否保障公平？這些難題與思考是超越國界的，因而在思想價值層面加強了該劇的國際傳播力。

2.很多觀點認爲，「韓流」是韓國政府高舉「文化立國」旗幟主導下的產物，這其實是一個誤區。「韓流」興起受到民主化、冷戰體系瓦解和新自由主義全球化潮流的影響，其主要設計者是文化產業資本、主要推手是企業，他們不願政府過度將「韓流」與國家形象掛鉤，不願給「韓流」賦予過多的政治意義或文化民族主義色彩。

3.近來韓國影視劇聚焦社會不平等議題，與其說是韓國文化特色，不如說是繼承了韓國「386世代」強烈的社會批判意識。而《釜山行》等體現「生存危機」的劇集，則與2014年的「世越號」事件有相當關聯，體現了被國家拋到冷酷的「自由市場大海」後，韓國普通民衆直面生存危機的境地。

4.一系列韓國影視作品的成功與出圈，反映出資本與市場對「批判資本主義」、「反新自由主義」等批判題材的狂熱嗜好，雖然《魷魚遊戲》批判資本主義社會的「生存遊戲」，但這部電視劇本身卻全球大火，這一點再次印證了資本主義收編、吞噬其對立面的能力。

對話嘉賓：北京外國語大學亞洲學院副教授、韓國－朝鮮研究中心研究員 周曉蕾

一、刻意壓抑文化輸出慾望，纔是《魷魚遊戲》成功的密碼

鳳凰網《風向》：韓國導演製作的《魷魚遊戲》成爲Netflix最熱網劇，有人認爲是韓國思想文化輸出的勝利，有人認爲是Netflix資本輸出的勝利，您怎麼看？

周曉蕾：有人說該劇是「韓國思想文化輸出的勝利」，我認爲事實相反，這恰是韓國影視產業從業者瞄準全球市場時、刻意壓抑「韓國思想文化輸出」慾望的勝利。

當下韓國的文化輸出早已經過了由政府主導的、有意識輸出本國思想文化的「宣傳」階段，而進入了由資本引領文化產業進軍全球主流市場的成熟階段。我認爲，該片主創人員爲了提高其在不同語言、不同文化圈的傳播力，主動採取了一種「低文化語境」的敘事策略，在覈心主題與價值上有意地削弱了韓國的「本土性」。

「低文化語境」敘事策略首先體現在該劇的主題，以「遊戲」這一人類共通的經驗，切入當代人共同身處的困境，從而成功引發廣泛共鳴。

任何文化圈的觀衆都能輕易理解該劇的核心概念「遊戲」，除最後一個遊戲「魷魚遊戲」對非韓國的觀衆而言稍顯陌生之外（事實上，最後一個遊戲的拍攝也極度淡化了其特殊的規則，只重點展現兩個人的肉搏，這也是爲了降低觀衆的理解難度），一二三木頭人、彈珠、摔畫片、拔河等遊戲幾乎是全世界人共同的童年回憶。

《魷魚遊戲》導演黃東赫本人也在採訪中表示：「我們在選擇遊戲時，最簡單的原則是必須簡單，無論誰都能在30秒內理解其規則。」兒童在遊戲中學習輸贏、成敗、合作、規則，成年人表面上雖然不再熱衷遊戲，但卻無時無刻不身處種種的「遊戲」之中，借用荷蘭社會學家約翰•赫伊津哈的話來說，「文明本身就是在遊戲中、並作爲遊戲興起並展開的」。

正是主題的簡單性與單純性，令該劇能輕易跨越文化壁壘。

更重要的一點是，《魷魚遊戲》對「生存遊戲」、以及現代資本主義社會弊端的批判是普適性的，這也是該劇「低文化語境」的敘事策略的核心所在。表現人在極限狀況下「生存遊戲」的影視劇並不少見，如《大逃殺》、《飢餓遊戲》等，然而《魷魚遊戲》的獨特性在於，其展現的「生存遊戲」是建立在「自發性」和「公平性」基礎之上的，遊戲參與者並非受到脅迫不得不參與遊戲，而是接受邀請後自發地選擇參與。

最核心的遊戲規則是第三條規則：「半數以上人同意的話，可以中止遊戲。」正是這條規則給這場殘酷的「生存遊戲」賦予了「自發性」及「民主性」，也就是所謂的「合法性」。這種「合法性」是以往相似主題影視劇中罕見的設定，也更貼近真實世界中的「生存遊戲」。

在激烈的學業、就業等一系列競爭中，每個人似乎都是「自發」地、而非受到脅迫參與競爭，似乎每個環節都有民主的「退出機制」。然而大家都明白，所謂「自發性」也好、民主的「退出機制」也好，多是虛置的表象，因爲人一旦跳出競爭，就意味着放棄生存——正如遊戲的第二條規則「拒絕進行遊戲的參與者將視爲淘汰」。在新自由主義全球化的當下，不同國家地區的觀衆恐怕都會對此感同身受。

另一方面，雖然劇中的遊戲主辦方不斷強調「公平」的原則，事實上卻不可避免存在着泄露規則等作弊行爲；雖然宣稱「在遊戲規則面前人人平等」，然而這種平等卻無視人與人的先天差異。

譬如，劇中出現的絕大部分遊戲規則在客觀上對老年人、殘疾人、女性來說是相對不利的。這些情節設定牽涉了一系列難解議題，如，什麼是公平？機會平等是否等同於公平？「自發性」與「民主性」能否保障公平？這些難題與思考並非韓國獨有的問題，而是超越國界的，因而在思想價值層面加強了該劇的國際傳播力。

「低文化語境」的敘事策略也體現在該劇角色身份的設定上。 作爲弱勢羣體的角色，除傳統的階級維度之外，該劇有意識地兼顧了各個維度的弱勢人羣，如性別維度中的女性、世代維度中的老人、國別維度中的巴基斯坦勞工。這種角色設定興許參考了K-POP偶像團體的選角方式，每個成員風格各異，爲的是儘可能兼顧不同受衆的喜好，擴大傳播力，這是一種非常商業性的考慮。

該劇「低文化語境」敘事策略成功的另一個佐證，是它與9月同期在Netflix上線的韓劇《D.P.》的對比。《D.P.》的主題爲韓國軍隊的霸凌與「逃兵」問題，其表現力與社會批判性不輸《魷魚遊戲》，最初在本國的反響與評價也優於後者，卻在全球傳播力上遠遜後者。

究其根本原因，應是反映韓國獨特軍營文化問題的《D.P.》的「高文化語境」讓其他文化背景的觀衆難以形成情感共鳴。從另一個角度而言，《D.P.》的事例也證明，Netflix對《魷魚遊戲》製作方的各方面支持，尤其是其提供的全球性平臺固然是《魷魚遊戲》全球走紅的必要條件，但並非充分條件。

所以我認爲，《魷魚遊戲》給中國影視從業者的最大啓示就是其「低文化語境」敘事策略。中國影視從業者如果想向全世界不同文化人羣「講好中國故事」、實現「文化出海」，或許也應向韓國同行學習如何講好「人的故事」，只有在這個基礎上，講述「中國故事」也好、「韓國故事」也好，都會變得水到渠成。

二、誰是「韓流」主要推手？SM李秀滿爲何不滿？

鳳凰網《風向》：近年來韓國影視劇成功打開市場，韓國流行組合也多次登上包括聯合國大會在內的國際舞臺，其中成功的根源是什麼？對於中國文化出海有什麼啓示？

周曉蕾： 「韓流」是一種文化現象，也是一種經濟現象。目前大陸國內很多研究與媒體報道每當論及韓國文化產業的成功時，都會從金大中政府時期的「文化立國」策略談起，主張韓國政府在「韓流」形成中發揮了絕對主導作用，這種觀點是一種過度簡化的因果邏輯。

或許這根植於我們對上世紀60、70年代韓國經濟發展模式的理解，衆所周知，朴正熙政府時期的韓國經濟是典型的發展型國家模式，呈高度的國家主導性與計劃性，高效的國家官僚機構曾在工業化和經濟增長中發揮了積極戰略作用。

但是應注意的是，「韓流」興起發展的時代是20世紀90年代後，在該時期，民主化、全球冷戰體系瓦解與新自由主義全球化三股潮流在韓國同時交匯，對原有經濟發展模式已然造成巨大沖擊。尤其亞洲金融危機後，韓國政府在國際貨幣基金組織（IMF）的壓力下推動了一系列根本性的經濟制度改革，此後，「韓國經濟」這艘船的航線事實上已轉向新自由主義發展模式。所以，「韓流」是韓國政府高舉「文化立國」旗幟主導下的產物——這種觀點存在着對韓國經濟發展模式的認識誤區。

韓國政府的確爲文化產業提供了大量政策傾斜與扶持，但「韓流」的主要「推手」是企業。 三星、現代、大宇等國內主要財閥企業雖然在1997年金融危機後的結構調整改革中相繼撤出了文化產業，但其最初向文化產業移植的企業管理模式、對創意性人才的引進與培訓、搭建的物質平臺與競爭性市場等都爲後來韓國文化產業繁榮打下了堅實基礎。

如果考察K-POP偶像團隊的「演變史」，我們不難發現，歷代偶像團體都是企業基於大量市場調研後精心策劃的產物。

譬如，「K-POP教父」SM娛樂公司總裁李秀滿在策劃「韓流」第一代男生組合H.O.T之前，便曾以10多歲青少年爲對像進行大量市場調查，仔細研究後者喜愛的明星外貌、角色、歌曲風格等，並據此標準選拔組合成員，不僅在全國範圍開展選秀，還派遣「星探」前往美國選拔符合海外受衆喜好的成員。選拔完畢後，5名成員在SM公司同吃同住，統一接受唱功、編舞等爲期6個月的訓練後方推出第一張專輯。

21世紀初「韓流」蔓延到亞洲地區後，從「東方神起」等K-POP偶像團體的名稱與成員結構，也能明顯看出韓國文化產業從業者以中國、日本、東南亞等市場爲目標的戰略意圖，當下防彈少年團（BTS）對美國黑人音樂元素的成熟運用，亦體現了針對歐美市場的精準定位。

可以說，「韓流」的確是被精心設計出來的，但是其設計者並非韓國政府，而是文化產業資本。 反倒是「韓流」取得成功後，韓國政府與媒體高調的宣傳，令人形成韓國政府設計、主導文化產業的誤解之餘，也招來韓國部分文化產業從業者的憂慮、甚至反感。

2011年7月，韓國文化體育部部長鄭柄國向SM娛樂總裁李秀滿授予「韓流」表彰，後者卻對政府表彰頗有微詞：「比起政府主導的韓流活動，民間主導的韓流更值得提倡」，因爲「政府和機關冠以國家名義的支持，可能會給外國人留下不好的印象。」

該事例體現了韓國文化產業的從業者對國家出面振興、宣揚「韓流」的排斥態度。 他們不願政府過度將「韓流」與國家形象掛鉤，給「韓流」賦予過多的政治意義或文化民族主義色彩，因爲這或會導致其他國家地區將「韓流」理解爲一種「文化侵犯」，進而引發「厭韓流」等反效果（事實上近年來日本、中國、越南等國民間確已形成了一定程度的「反韓流」潮流）。所以，當我們考察韓國文化產業時，不能忽視政府與企業、公共部門與私營部門之間始終存在的「既合作又排斥」的張力。

三、從社會批判到生存危機，韓國影視劇的精神基因

鳳凰網《風向》：近來韓國的很多影視劇聚焦社會不平等議題，延續了以往對社會進行深刻反思的風格，這是否是韓國文化的一種特色？

周曉蕾： 近來韓國很多影視劇聚焦社會不平等議題，延續了以往對社會進行深刻反思的風格 ——與其說這一點體現了韓國文化的特色，不如說它承繼了韓國民主化運動一代（在韓國又稱「386世代」，即80年代上大學參與民主化運動的60後們，這代人掌握着當今韓國社會的政治、經濟、文化各領域的霸權——被訪者注）強烈的社會批判意識，他們共同有着在年輕時期與軍事獨裁政府抗爭的集體記憶，因而對政治黑幕、社會不平等等議題尤爲敏感。

在對階級分化、社會不平等問題的批判上，《魷魚遊戲》與電影《寄生蟲》有很多相似性，因而也有國外媒體將前者稱爲「電視劇版的《寄生蟲》」。《寄生蟲》中地下、半地下、一層、二層等垂直劃分的空間設計，象徵着階層和階級之間的隔閡。

《魷魚遊戲》中亦出現了類似的空間敘事，遊戲參加者宿舍的美術設計，多像超市裡的商品櫃檯？這裡的一個明喻是：身爲社會底層的遊戲參加者是資本主義貨架上的商品，而作爲上等階級的VIP則是消費者。

在表現「生存危機」這一主題上，《魷魚遊戲》則與近年來興起的《釜山行》、《王國》等「K-殭屍」主題劇一脈相承。 這與2014年韓國發生的「世越號」事件不無關聯。

韓國《時事雜誌》的一次問卷調查顯示，「世越號」事件在「1945年光復後對韓國影響最大的事件」中位列第五，許多韓國民衆更一時罹患「世越號症候羣」。

這意味着這場事故絕非簡單的沉船事故，而直接命中了當代韓國社會的「痛點」。一位韓國學者曾如此診斷「世越號症候羣」：「這是一場奪去304條生命的悲劇性事故，也是集中展現韓國新自由主義體制矛盾的象徵性事件」。

「世越號」事件反映了韓國海運企業漠視乘客安全、超載盲目追逐利潤的問題，以及「靈活就業」導致的臨時工船員缺乏責任心的問題，然而事故根本原因則是新自由主義轉型後韓國政府對企業安全措施的去監管與救援外包。換句話說，國家作爲公共性的主體，卻將本應負責的監管、救助等公共領域一個個分割給了市場。

正因如此， 被國家拋到冷酷的「自由市場大海」中的韓國普通勞動者與民衆，與被救援隊「放棄」的遇難者產生了深刻共情，這便是「世越號症候羣」的癥結所在，也是「世越號」事件後，反映無政府狀態下、個人直面生存危機的韓國影視劇大量涌現的原因所在。

然而故事的另一個面向是，《釜山行》、《寄生蟲》、《王國》、《魷魚遊戲》等一系列影視作品的大獲成功與出圈，反映出資本與市場對「批判資本主義」、「反新自由主義」等批判題材的狂熱嗜好。 這一點再次印證了資本主義收編、吞噬其對立面的能力。

黃東赫導演曾說：「（《魷魚遊戲》）是一個關於失敗者（loser）的故事，在這個故事中，既沒有英雄也沒有勝利者。」至於它批判的資本主義社會「生存遊戲」，除少數規則制定者與VIP之外，也是一個只有輸家、沒有贏家的慘淡故事。然而具體到這部在全球大獲成功的電視劇本身，誰是勝利者則是勿需多言的。

（本文來源鳳凰網《風向》，授權中時新聞網刊登）

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