華麗而詭異，“小衆”中最火的傑作！
《怪化貓 唐傘》是2024年日本最重要的動畫電影之一。
《怪化貓 唐傘》
本片以將軍的內宅大奧作爲故事發生的舞臺。才色兼備的新人女官朝和龜，來到這裡的第一天就被迫向大奧信仰的御水神獻上自己最珍貴之物。
在這個以年輕女性的身體爲供養的禁地中，無名的恐懼始終籠罩着女官們，就在此時，某種“東西”逐漸復甦。
積蓄的陰鬱情感，飄忽不定的唐傘旋轉聲，還有逐漸失去神智的女人……主人公賣藥郎追尋着物怪深入大奧的中心，接觸到大奧中隱秘而悲傷的真相，“形”“真”“理”俱存，退魔與救贖的儀式便開始了……
《怪化貓 唐傘》是《怪化貓》的劇場版。動畫劇集《怪化貓》由東映動畫製作，2007年於日本富士電視臺播出，是動畫《怪》最後一個單元《化貓》的衍生劇。
《怪化貓》全劇包括《座敷童子》《海坊主》《無臉怪》《鵺》《化貓》五個單元，是以日本傳統妖怪故事爲原型的陌生化改造。
浮世繪、能樂、三味線等多種藝術載體營造出妖冶、詭異、恐怖、魔幻的特質，而在極精妙的細節把握中轉化成具有超現實主義的“變態美”。
透過17年影劇兩版的《怪化貓》，觀衆得見日本繁盛的妖怪文化與暗藏其中顛撲不破的文化心理。
《怪化貓》的美術風格可謂驚世駭俗。
全作以浮世繪畫風爲基礎，以平面與線條的方式勾勒，運用版畫套色的塊面上色，並仿效出美濃和紙的天然褶皺質感，將復古融入作畫的每一個細節中，既沒有任何陰影、光感和景深等常見於現代商業動畫中的立體感營造手法，也打破了傳統動畫製作中追求極致動態、儘可能生動活潑的慣例。
《怪化貓》的製作團隊將二維動畫的表現力彰顯到極致，使每一幀都宛如一幅獨立的浮世繪版畫般精美。
實際上，妖怪故事與浮世繪本就有密不可分的聯繫。日本的妖怪形象最初並未形成定型，直到江戶時代中期，各式《百鬼夜行》繪畫纔對妖怪形象進行了深刻與豐富的塑造。
更重要的是，浮世繪是庶民的藝術，這與《怪化貓》堅定的庶民立場緊密契合，二者得以相輔相成，相得益彰。
相較於傳統浮世繪單純而明亮的色調，《怪化貓》的用色更顯華麗而大膽，頗具現代主義趣味，尤其是以大量金銀色點綴，而這種裝飾手法顯然受到了克里姆特及其所屬的西方新藝術運動風格的影響。
新藝術運動的源頭本就來自浮世繪，因此在復古的日式版畫中毫不突兀，甚至在《海坊主》篇中，鏡像版的克里姆特壁畫《貝多芬飾帶》被直接用作最重要的巨型屏風背景。
克里姆特壁畫《貝多芬飾帶》
而在前作《化貓》中，製作團隊更是大膽引用了畢加索的超現實主義立體風格，這直接突破了傳統商業動畫的視覺語言。
《怪化貓》實驗性的美術風格無疑是超越時代的，既奠定了它在動畫老饕間無可撼動的地位，卻也將普通觀衆拒之門外，使之在大衆知名度上略遜同期同題材的《蟲師》《夏目友人帳》。
《怪化貓》的主角是一位沉默少言、綺麗妖冶的無名賣藥郎，眼鼻處繪有紅色花紋， 肩背巨大的神秘藥箱，舉止神秘。
儘管他總是聲稱自己“只是個普通的、賣藥的喲”，但每當除魔之時，他會變身爲佈滿金色紋飾的形態。金色在日本文化中與佛教的淨土有關，象徵着淨化之力，暗示了賣藥郎的非人力量。
儘管賣藥郎並沒有明確的原型，但從狐狸耳朵和持劍傍身等種種跡象來看，他或許正是日本文化中商人與劍匠的保護神——稻荷神。
賣藥郎面對的物怪也並非傳統意義上的惡靈，死於物怪之手的也絕非冤魂。
例如，在《座敷童子》篇中，座敷童子爲善良的孕婦除去了追殺她的兇手；在《化貓》篇中，化貓將有罪之人匯聚一處，只爲道出隱秘的真相，對加害者施以同態懲罰，對知情不報者仍給予悔過的機會。
賣藥郎對此不置可否，默認了受害者在無法復仇的情況下利用物怪憑靈的行爲。
在《海坊主》和《無臉怪》篇中，他甚至幫助苦主除去內心的魔障。直到《鵺》篇中，當妖怪利用人類的貪慾捕殺人類，行爲過火無度時，賣藥郎才最終出手斬殺。
所以，與其說他在降魔除妖，不如說是在超度這些被怨念困擾的存在。
賣藥郎除妖有三樣法寶，天秤用來感知妖怪的位置並識別當事人所言的真僞，符咒用來設置暫時性的結界，真正除掉妖怪還必須靠除魔刀。這把刀的拔出需要“形（かたち）、真（まこと）、理（ことわり）”三者的共同呈現，缺一不可。
物怪的“形”源自於人的因果與執念，當妖怪感應到人類的強烈情感時，便會具現爲物怪。
如果物怪的“形”無法顯現，賣藥郎則需找出真與理，所謂“真”是指事件的起因，“理”則是心靈的樣貌。（也有人將“ことわり”意譯爲遺憾，因爲賣藥郎尋找的正是苦主留在現世的殘念。）
由於物怪的產生與人類的意念有關，所以賣藥郎除妖也更多是發生在非實體空間之中。
在《無臉怪》篇中，他進入了女主角蝴蝶的精神世界，而在《鵺》篇中，他與物怪的搏鬥實際上只是轉瞬的精神恍惚。
物怪不僅是超自然現象，更是一種深植於人類內心的恐懼心理的象徵。這種心理始終表現在賣藥郎的除妖過程中，“形、真、理”的追尋正是通過“你最大的恐懼是什麼”的詰問來層層揭示，彷彿在提醒觀衆，真正的妖怪或許並不在外部世界，而在人心中。
概念屬於人類學範疇，研究妖怪的目的並不在於以現代化的科學手段破除迷信，而在於如何去闡釋其文化內涵。妖怪信仰背後呈現的是日本底層平民的集體無意識，由此可以窺見大衆信仰的變遷與國民性。
《怪化貓》最爲人稱道的是其女性關懷意識，每一篇的靈魂主角均爲女性，包含女性能在古代社會扮演的各色角色——女僕、藝伎、人婦、少女，最後一篇《化貓》甚至將大正時期的職業女性也添加到此序列中，而萬豔同悲的結構性困局，指向妖怪文化中的厭女根源。
女性在日本妖怪文化中是別具神力的存在，純潔的未婚女子會因其靈力，以身祭神，最終化爲一方鬼神。
但在《海坊主》一篇中，少女滿懷着對兄長的戀慕，代替兄長成爲人柱祭海，少女無怨無悔，反而是兄長會爲自己不堪的怯弱感到恐懼，最終招致物怪上身。
《怪化貓》還展現了新妖怪學者小松和彥提出的妖怪文化與都市空間之間的深刻關聯。很多觀衆或許無法理解爲什麼最 後一篇《化貓》選擇在大正時期的地下鐵中展開，這一設定看似突兀，實則揭示了妖怪文化與現代都市生活的交織。
妖怪文化沒有因科學技術的進步消失，反而成爲流行文化的一部分，已然融入現代人的精神世界。現代都市的“黑暗”空間，成爲物怪新的容身之所。
《海坊主》篇告訴我們，賣藥郎最害怕的是形式轉瞬即逝，真理成爲謊言，理性毫無意義，“形、真、理“不存，他就會消失。但賣藥郎在大正時期絲毫未變的形象，象徵着人類社會尚未走向虛無，恐懼印證着存在。
因此人們在恐懼這些詭異形象和超自然現象的同時，內心深處也隱隱渴望着它們的出現，藉助敏銳的感知力，通過妖怪文化來批判社會發展中的種種扭曲與秩序的失衡，最終尋求到內心的解答與精神的救贖。
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