賈樟柯的縣城電影，我現在纔看懂
如果說縣城是賈樟柯電影的萬年背景板，那“飄”就是電影中人物命運恆定的基調。
作者/ 花瓢白
編輯/ 蘇煒
第五代及之前的中國導演，不少都將縣城放在鏡頭中心。但提到關於縣城的電影，我們想到的第一個名字，總還是賈樟柯——
他可能是中國最熱衷於以縣城作背景的導演。早期的“故鄉三部曲”《小武》《站臺》和《任逍遙》，就全部取景自中國縣城，或者更具體地說，是山西縣城。雖然後來走到世界各處，但無論拍哪裡的故事，賈樟柯都保持着野蠻、複雜而又充滿活力的縣城敘事。
《站臺》片場，賈樟柯和兩位主演。該電影講述了改革開放之初，汾陽縣文工團一羣年輕人的成長故事。（圖/西河星匯提供）
在他的鏡頭中，夾縫生存的底層勞動者、社會邊緣人被一一呈現。比如《任逍遙》中的礦區野模特、終日騎着摩托車遊手好閒的無業青年，《小武》中的“職業扒手”、歌廳裡的歌女，都是縣城街頭隨處可見的普通人。
他們也可能是中國電影裡最早的一批“縣飄”。這些年輕人從鄉村走向縣城、走向未來、走向不斷翻新的時代，浩浩蕩蕩地擠上現代化的瘋狂列車，時而躊躇滿志，時而敗興而歸。
賈樟柯爲何如此沉迷於拍縣城？那些縣城年輕人身上的漂泊感，爲何如此容易讓人產生共鳴？
自傳式的縣城視角
賈樟柯的縣城視角，最早是基於在汾陽的個體體驗。
哥倫比亞大學的電影研究學者白睿文根據賈樟柯訪談所著的《電影的口音》一書描述，賈樟柯小時候，父親的家庭在縣城，但父親的親戚在省會太原，母親的親戚則在農村。於是每逢暑假，賈樟柯有一半時間在太原姑媽家，跟着表姐和堂兄看電影、打網球；另一半時間則在農村姨媽家，跟着表妹去放羊。
這導致賈樟柯的童年時代在農村和城市之間反覆橫跳，而縣城就像一處流動的“過渡地帶”，給了他一個接受城市信息，同時瞭解農村的視點。在那期間，他也目睹了縣城把來自城市的電視機、洗衣機轉運到農村，而農村的物產也會經由縣城向城市流通。
賈樟柯鏡頭下的汾陽小城。（圖/《站臺》）
他一度覺得這種變化中的生活“非常刺激”——比如上小學三年級時，他在學校看一部紀錄片，裡面講述上海的一個工廠剛開始生產洗衣機，聽上去是很遙遠的事，結果第二年他家也買了一臺洗衣機，銀幕裡的東西一下子變成現實。
他也親身經歷着縣城的進化，流行文化倏然蓬勃生長，港臺流行音樂大量流入。有一回，賈樟柯和一幫朋友在卡拉OK歌廳唱歌，看到一個非常孤獨的男人，他唱得很難聽，但不停地唱同一首歌。剛開始，賈樟柯覺得很煩，但後來的某個瞬間，他突然很感動，覺得這是流行文化給在艱難環境中生存的人，提供了一個可以自我安慰的地方。這在日後成爲《小武》的一個創作靈感。
小武到歌廳找梅梅，但自己從來不唱。（圖/《小武》）
文化景觀的重大改變還發生在書店。上世紀80年代，縣城裡開始有閱讀哲學著作的熱潮，汾陽的書攤上就可以買到尼采、薩特等人的著作，閱讀一定程度上不再是知識分子的特權。那時候，賈樟柯最喜歡看弗洛伊德的書，因爲裡面的一些描述和少年的性想象交織纏繞在一起。
一位父親從兒子書包裡發現一本《茶花女》。（圖/《站臺》）
錄像廳也火遍了縣城的角落，各種港臺武俠片、動作片、黑幫片都在那個時期涌入。特別是1987年在中國內地上映的美國電影《霹靂舞》，賈樟柯看了足足七次，並憑記憶學會了這種舞蹈——在縣城，賈樟柯的舞技算是不錯的，他甚至會做很多翻跟頭的動作。後來，他還靠跳舞賺了自己的第一筆錢：在某個暑假，他跟着歌舞團從汾陽過黃河，一直跳，快到內蒙古。
這些經歷爲賈樟柯日後的導演生涯提供了無窮的啓發和素材，也爲他的電影奠定了灰撲撲又充滿詩意的底色。
賈式電影的“飄”
如果說縣城是賈式電影的萬年背景板，那“飄”就是電影中人物命運恆定的基調。這種“飄”並不特指肉身的遊蕩，還包括精神上的飄蕩與不安。
賈樟柯1995年的學生作品《小山回家》，講述的就是一個河南小夥王小山在北京餐館打工的故事。被老闆開除後，王小山希望回家過年，但他不想一個人走，就在北京城裡找了很多同鄉，其中有建築工人、票販子、妓女、服務員等，但無人願意同行。
最後，失望的王小山找了街邊的一個理髮攤，把一頭城裡人般凌亂的長髮剪掉。這部片子裡的羣像呈現了早期北漂的生活形態，他們曾懷揣發財的美夢，積極地融入大城市，但又在現實中逐漸感受到內心的坍塌和卡在中間的進退兩難。
《小山回家》海報。
除了大城市的“飄”，賈樟柯也關注縣城裡的“飄”，小武大約就是最早的“縣飄”代表。在《小武》開頭，主人公在羣山環抱的閉塞街道上等車，搭上一輛搖搖晃晃的巴士後，說“到城裡”。
此後，小武的成長故事就在縣城徐徐展開：他看到自己曾經的好哥們兒，在功成名就之後開始躲避自己；他愛上了歌廳的歌女，但又被無情拋棄，最終明白“歡場無真愛”；他想孝敬父母，但又逐漸心生齟齬，被趕出家門。
賈樟柯曾說過，他拍《小武》的初衷就是某一年春節回家，忽然意識到汾陽發生了鉅變。商品經濟已經悄然滲入中國最基層社會的縫隙，人與人之間的關係變得複雜、微妙，矛盾重重，一些朋友結婚後很快又離婚。這一切都在一年內發生，讓他感到吃驚，讓他有拍攝的迫切感。
賈樟柯在《小武》片場上。（圖/西河星匯提供）
因此，賈樟柯想展現的是在社會變革中，人際關係和精神狀態的變化。這一點，在“縣飄青年”身上格外明顯，因爲他們往往是既眷念故土，又憧憬城市生活的一羣人。
《小武》中有一幕——在縣城歌廳打工的梅梅給在造紙廠的媽媽打電話，謊稱這是“北京長途”，自己在北京剛見了個導演。梅梅有明星夢，但她知道自己一輩子都當不上明星，想用謊言讓媽媽放心。同時，這個在縣城裡逐漸油滑的姑娘在面對連接着家庭的話筒時，又很自然地切換到個性中質樸的一面。她惦記家裡，問父親的病怎麼樣了，弟弟還打不打架。
小武陪梅梅打電話。（圖/《小武》）
小武也一樣，他憑扒手這項“手藝活”賺了不少錢，能過上到歌廳點舞伴的時髦生活，但也會顧念舊日情義，給要結婚的舊友包紅包，給母親送金戒指。這也是爲什麼賈樟柯最初給片子起的名字，是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥們兒，樑長友的兒子：小武》。
在這種飄忽的自我定位和人際關係的拉扯中，縣飄青年的內心缺乏歸屬感。儘管時代的迅猛發展讓人躍躍欲試，但他們是真正的“城市容不下靈魂，故鄉裝不下肉身”的人。
2004年的《世界》，則是賈樟柯更集中地展現“飄”的作品。片中的年輕人被他稱爲“飄一代”，他們都來自外地，到號稱“不出北京，走遍世界”的世界公園打工。
《世界》海報。
“飄一代”概念最早由《新週刊》在2000年提出，指當時18歲至35歲、從小城鎮去大城市漂泊的一羣人，他們是彼時中國社會的新生代，追求自由，無法停止幻想。
而賈樟柯的《世界》演活了這個概念：這個公園裡的員工，不用護照就可以去到“世界”的任何一個地方，看似身處豪華、國際化的空間，但其實離開親人和故土後，內心始終在一個孤獨無依的角落裡。
這種角落和世界的關係，就是賈樟柯想表達的另一種“飄”。
縣城的魔幻與現實
但凡看過賈樟柯的電影，都很難忘記當中那些“突然魔幻”的片段。
比如在《三峽好人》中，女護士沈紅從山西到重慶奉節尋找分離兩年的丈夫，走在路上忽然就看到一隻飛碟劃過天際；
（圖/《三峽好人》）
龐大的移民紀念塔，毫無徵兆地在涼風徐徐的夜晚變成火箭，一飛沖天；
（圖/《三峽好人》）
片子的結尾處，整座城鎮已然是廢墟，煤礦工人韓三明正準備離開，不經意看到在兩棟等待拆遷的農民房之間，有一個人在空中走鋼絲，如同雜技演員一般。
（圖/《三峽好人》）
有人因此專門研究賈樟柯電影中的“飛行器”和宇宙觀。雖然聽上去很突兀，但當這些元素融入到電影情節和電影場景中時，又鮮少讓人覺得虛假或違和。戲中人演得很平靜，戲外人也看得很平靜。
大概任何怪誕的事物，只要發生在縣城，就天然地自帶“存在即合理”的解釋力，因爲縣城本身就是一個萬物叢生的城鄉混合體，它充滿矛盾，也充滿想象力，不必細究真假，因爲無窮的人和事都在此交融變化。
賈樟柯的電影也很少讓人感覺出戲，他着意還原真實，甚至真得讓人近鄉情怯。譬如在《小武》的製作中，賈樟柯不停地加入街道的噪音，人們大聲說話，還有汽車聲、摩托車聲；在《三峽好人》裡，則混入很多江面上、碼頭上船與船的撞擊聲。一些錄音師覺得這種聲音不乾淨，但賈樟柯認爲，這纔是真實的聽覺感受。
（圖/《三峽好人》）
起用身邊真實生活於縣城的普通人做演員，也是賈樟柯的偏好。他直言，自己對英雄和偶像都沒有興趣。《小武》全片都是由非職業演員出演，主角王宏偉也是因爲有一張“普通中國人的面孔”而被賈樟柯看上。《三峽好人》的主角韓三明在出演該片時，仍是一名按天結算工資的普通礦工，所以無論是神態還是身體語言，都能讓人相信他剛剛從煤礦裡鑽出來。
此外，在賈樟柯的縣城敘事中，再超現實的線索最後都會歸於現實，就像《站臺》的結尾是一個慵懶的午後，王宏偉飾演的年輕人倚在椅子上打瞌睡，手上的香菸還未熄滅，妻子在旁邊燒水和哄嬰兒。那是一個足夠漫長的鏡頭，但據白睿文說，這一幕被美國林肯中心電影協會的肯特·瓊斯（Kent Jones）稱爲“現代電影最美的一刻”。
開水壺的鳴笛聲再尖銳，也叫不上這個午睡的男人。（圖/《站臺》）
這是賈樟柯的刻意安排，因爲他希望電影結局是這些曾經反叛、瘋狂奔赴理想的年輕人，又回到大多數中國人的生活狀態裡。這彷彿也是縣城的命運：在經過時代洪流的沖刷後，最終還是會迴歸平淡的樣貌，等待新一代的年輕人來重塑它。
賈樟柯的電影之所以被公認爲原生態，大概就是因爲它們恰如其分地展示了縣城的魔幻與現實，而縣城又連接着絕大部分的中國。魔幻與現實，不過是縣城的一體兩面。
可見在中國，流水似的縣城故事可以有千萬種，但當中必定有鐵打的賈樟柯。他的電影就像一面植入縣城的內窺鏡，正如學者戴錦華所言：“望向賈樟柯的電影，不僅是望向小城汾陽，也是凝望當代中國的一處內部。”
賈樟柯塑造的小武一角，代表了一代縣城的年輕人。（圖/《小武》）
運營：鹿子芮；排版：陳倚
封面圖/西河星匯提供
原標題：《流水的縣城故事，鐵打的賈樟柯》