【全國藝術名家推薦】油畫名家——劉琇瑋
劉琇瑋 （藝評網合作藝術家）
1970年12月 21日 出生於遼寧省興城市
遼寧省美術家協會會員
1997年畢業於魯迅美術學院
2007年--2009年 畢業於中國藝術研究院油畫創作工作室
參展記錄
1996年
油畫《拿水杯子的老閆頭》參加遼寧省第二屆青年油畫展並獲銅獎
1997年
油畫《生息》參加美苑杯展並被魯迅美術學院收藏
1998年
油畫《女人與貓》參加遼寧省新路展
2001年
油畫《無題NO5》德國 Der Agentur leineweber e.k.畫廊收藏
2005年
油畫《無題NO8》 《無題NO2》德國Der Agentur leineweber e.k. 畫廊收藏
2009年
油畫《苗年》參加中國藝術研究院畢業展
油畫《苗年》參加第十一屆全國美展遼寧省展覽並獲遼寧省優秀作品獎
油畫《苗年》刊登在《中國油畫》2009年第4期雜誌上
油畫《苗年》，《裸女》同年刊登在《中國藝術研究院藝術工作室2009屆畢業生作品集》
2012年
油畫《徽韻》參加生路畫派首屆油畫展於798感嘆號畫廊
2013年
3月《徽色》參加於環鐵藝術區主邑A001《景色的路程》－－生路畫派 邀請展
2015年
11月油畫《舊窯新雨》 《望海》參加中國當代女子畫會首屆邀請展
2016年
3月 第二屆中國當代女子畫會全國邀請展
2020年風華歲月.江山無恙.第五屆中國女畫家書畫作品展（網絡）
文/曹振偉
該用怎樣的審美經驗作視覺引導，才方便我們暫時蛻去此刻扮演的社會角色，從而躍進這煙霧障蔽下蔥蘢迷濛的山水世界。
海爾.福斯特曾在《後現代爭論》中提到兩種立場，一種與新保守主義政治密切相關，另一種則被歸結爲後結構主義理論的體現。新保守主義意在彌合現代主義的斷裂，恢復歷史原本的連續性，力圖通過抗拒貧乏的抽象重回再現，迴歸形象-表現模式；後結構主義建立在對錶徵批判的基礎上，探究不同符號所支撐的意義和秩序。
那麼我們姑且以福斯特的這兩種“後現代立場”作爲擺渡於劉琇瑋山水風景與現實情境間的舟筏，嘗試追溯藝術家作品呈現的內在邏輯。
▲《靜謐灕江》
初一走近畫面我們便會察覺，與直接進行圖像闡釋和觀念表達的流行藝術生產策略不同，劉琇瑋在這一系列創作中明顯側重了傳統文化範疇的藝術史性傳承。這種傳承首先表現爲一種圖式的迴歸，藝術家不再是依據現實表層的生存體驗來構思畫面，塑造主題，而是通過超越日常、個人的文化經驗來指導審美產品的實施。此種文化經驗來自於對歷史經典的反覆重讀。實景的山川河嶽在畫家的筆下變得虛幻，削弱甚至是取代它的實感的是這些形象本身的處理方法——儘管畫家運用了寫實的油畫方式來塑造，它們依然顯得不真實。對於熟悉中國藝術史的有教養的觀衆來講，這些理想化的山嶽分明就是千百年來中國文人畫中逍遙暢遊的居所，它們顯然不是由現實直觀映像映照進藝術家的畫面，而是非物質形態記憶模式的文本挪用。
▲《灕江秋色》
山水概念是中國傳統美學價值主體所在，體現封建時代主流精英審美取向；而風景畫在西方藝術世界則僅僅是一個邊緣題材，迎合市民階層趣味。關於所謂風景，東西方藝術中對景物的摹寫呈示出的是兩個截然不同的脈絡。西方的風景畫源於資產階級興起後，原本嚴肅主題題材作品中背景部分的獨立，注重典雅優美，忠實客觀原境；中國成熟山水作品的出現可以上溯至唐，到宋元蘇軾稱之爲“士人畫”的水墨山水方體系完備。這種“士人畫”又被明朝的董其昌歸納爲“文人畫”。文人山水多爲士大夫抒發情操的即興之作，標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似。
▲《桂林山色》
但是，不論是西方的寫實風景還是中國的文人山水，延續到近代不同時期開始的現代化伊始都遭遇了斷層。隨着城市化進程的展開，傳統的自然語境必然遭受破壞，快節奏的社會生活將審美客體由鄉村田園挪移到城鎮都市。現代社會提倡速度與精煉的藝術，反感風景或山水消極的遲鈍純樸與超逸淡遠。
十九世紀末以來中國知識分子們通過西畫改造中國畫而“閤中西”的努力是毫無意義的虛假企圖，對於兩個全然不同的價值體系主導的審美傳統來講，簡單的摧毀、雜糅或重構無益於任何一方的繼承與發展。真正開啓一個有意義的課題恰恰需要避開假想的危機，直面兩個傳統。
在這些作品中，劉琇瑋超越現實繁雜，擺脫對現象世界的依賴前提，再次將藝術的主題帶回到了風景之中。她用細小柔美的筆觸，響亮的色調重構了失落已久的美妙畫面，並通過對傳統文人畫中圖式的恰當恢復，將風景還原爲“山水”。從兩種傳統中基本的語言來理解山河草木，綜合淳厚朴素與閒適悠遠，以構圖佈局的聚散疏密，黑白虛實，寫宗思想的蹈虛揖影、空靈無跡，進而創造出新異獨特的視覺景觀，實現藝術與自我的雙重解放。
▲《小山花之1》
以自然說話並不意味着空諸一切,心無掛礙,和事務絕緣。劉琇瑋作品中的山水從邏輯延伸的另一端又可以作爲觀念載體的文化符號而存在，它的山水物象、圖式構成甚或是內在神韻在藝術所要表達的觀念這一脈絡中都可以暫且隱去不表。當我們觀照這些作品時，如若巧妙地避開畫家整個的視覺經營技術，有意忽略掉視幻美感，轉向對她“意圖”的關注，那麼這些形象創造的動機機制又是一個可靠且饒有趣味的切入點。從這裡我們可以發現與沉醉於景色自然流露不同的另一個充滿理性的，有所謀向所指的藝術家。
從這一切入點出發，我們不難窺見作者將東西方藝術傳統的並置比較性探究，以及對兩種方法，特別是西方藝術背景下中國傳統筆墨材料、文人思想、審讀模式等種種可能性的反思，並妄圖將二者進化融合爲統一形態下藝術語言的野心。假設傳統的文人氣質一直蟄伏於我們的語言習慣和倫理習俗中，它的自覺又必然潛移默化爲藝術家不肯放棄的固執，這便是傳統藝術持久魅力之所在。傳統不應被理解爲僅指涉材料、技藝的簡單知識文本，在當下它還是一個精英階層文化符號的代表，具備厚重歷史感的人文特質，有明確辨識性的個體身份標籤，一個感悟世界的基本方式，表達自我的態度。中國的山水藝術不但是筆與墨的材料藝術，神秘東方情調的地域性藝術，也不只是田園時代失意文人出世意境的簡單宣泄，它應該被還原爲一種進化狀態下藝術語言。
▲《小山花之2》
在相對穩定的文化“衰落”時期，虛假的復興必然與持續混亂的當代伎倆演進並行，叫囂鼓吹進步本身讓人疲憊和無奈，普遍的懷疑感讓藝術家自覺繞行虛假的公共領域和前衛策略，關注真實從衆的政治——文化訴求。但另一方面，信息時代的公衆對日漸龐雜的審美訊號的接受方式又變得愈加被動。相較傳統式的靜觀審讀，現代觀衆需要更直觀的視覺刺激和更直白的審美告知，傳統的風景藝術似乎不再有能力爲鈍化的民衆提供足夠的興奮，主流大衆文化鼓勵更具庸俗特徵的藝術方法，催生更淺顯易懂的文化觀念和視覺遊戲。在新藝術強調實用工具化和狂歡式遊戲特徵的同時，藝術中傳統的美感也被逐步削弱和剝離。以意識形態、視覺刺激和智力遊戲置換審美本質，或許正是當代先鋒時尚藝術的一個重要特徵。相較之下，趨於“保守”特點的藝術方法顯然悖於今天藝術大衆化的潮流。如果不刻意迴避藝術家作爲作品生產者的專業意圖，從更通俗，更流行，也更容易介入當下審美接受的方式來解讀的話，一幅被更多“迴歸”過的繪畫只能是更疏離公衆羣體的視覺接受經驗。
▲《殘荷》
傳統的靜觀審美經歷漫長的漠視和激烈的顛覆之後，劉琇瑋依然從衆多表達方式中固執地選擇了山水，並承諾從傳統內部衍生藝術的“當代性”。藝術家通過轉回頭來界定自我藝術的邊界和位置，用現代、當代的藝術觀念而不是舊有的樣式主義慣例來重新審視傳統、批判傳統，揚棄兩種藝術語言範本中固有的匱乏、弊病，既鄙夷渴求西方認同的後殖民心理，同時也抵制向庸俗審美習慣諂媚的投機姿態。關注當下藝術發展所面臨的普遍困境，期許以獨立的藝術嘗試提供解決困窘局面的參考，拒絕流於表面的材料、方法、觀念虛假創新，讓陳舊的傳統發出新的聲音，提出新的意見。她在每一件作品，每一幅具體畫面的構思和呈現，畫面框架的經營佈局、元素的構成處理以及物象象徵性的內在引申中兌現着對“當代性”的理解。
作 品 欣 賞
▲ 《印象桂林系列之一》
▲ 《印象桂林系列之二》
▲《印象桂林系列之三》
▲《印象桂林系列之四》
▲《印象桂林系列之五》
▲《印象桂林系列之六》
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▲《桂林印象之龍脊梯田》
▲《日光-印象桂林》
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