日本電影史十佳之一，有這一部
賽人
類型片，是精明的電影商人和勤勉的電影藝術家與觀衆達成了共謀。
這點，在美國是最早形成了餵食與反噬所構成的利益鏈。只是其它國家，爭相效仿者並不多。也可說，更多的區域對文化輸出這件事情，既不能，也不爲。
東亞國家素來有緊追猛趕的拼勁，單說日本，它的倫理劇和打鬥戲，都從好萊塢那兒取經不少。
但在二戰之後，也就是日本電影的黃金時代到來之時，他們的戰爭創傷卻反彈出一種奇妙的文化自信。他們相信，只有用他們自己的方法，才能講述他們自己的歷史。
類型片仍有，如喜劇片、恐怖片、異色片、任俠片和劍戟片比戰前明顯蓬勃了。絕大多數，還是日本自身的文化習性在發作。這也造成，日本電影在東亞和東南亞地區，因文化母題的接壤，也曾一度被廣泛接納，但推至更廣闊的區域，則舉步維艱，並只能到此爲止了。
日本的，或者說是日本化的類型電影，最受東亞其它國家關注的還是劍戟片。僅以香港舉例，徐克就極推崇《七武士》，《智取威虎山》中第一段剿匪段落就直接從黑澤明那兒取經。
《七武士》（1954）
王家衛的《東邪西毒》裡盲劍客臨別之時，言及世界上最好的聲音，就是從血管裡噴射出來的響動。明顯是從三隅研次的《帶子雄郎》系列中挪用過來。杜琪峰（也包括楊德昌）最喜歡的劍戟片是《切腹》。但是香港的武俠電影無論從視聽構成，還是立意趨向，都與日本的劍戟片，不客氣地說，有着雲泥之別。
我們是在爲一個概念去犧牲，而他們是爲破壞一個概念而殞命。中國所有的武俠電影，不是愚忠、瞎浪漫、就是各種形式的耀武揚威。並非常工具化地繞着除暴安良打轉，爲誰除暴就成了一個問題，不是招安，就是淪爲權力運動的炮灰。
《切腹》（1962）
如日本劍戟片最重要的編劇，也是日本最好的編劇橋本忍所言。他們首先要解決武士或浪人的吃飯問題，然後纔去關心他們的「手中無劍，心中亦無劍」的終極命題。
而我們，這兩個問題都沒有真正地解決掉。
稍與劍戟片能接壤的中國製作，我只在《劍雨》和《武俠》裡看到一點，但最終的成色還沒有達到那麼可觀，尤其是《武俠》，噱頭壓過了想頭。
《武俠》（2011）
日本劍戟片自然受美國西部片的影響，這在黑澤明的身上，表現得尤爲突出，但黑澤明的電影也反哺了西部片。這兩大我最鍾愛的類型片，都強調力量之於存在的重要性，又高度承認力量的噴發會將人帶回至尚未開化的矇昧期。西部片熱衷講述野蠻是文明的前奏，劍戟片樂於探討暴力的無用，將人的荒謬性與制度的機械化進行掛鉤。
這兩大類型片都裹藏着各自國族的隱秘，我更想說的是，西部片是時間大於空間的，所以在西部拓荒結束之後，西部片仍以換皮不換心的姿態出現在我們的視野裡。不說《午夜牛郎》、《老無所依》這種變相的西部片。
《午夜牛郎》（1969）
老牌牛仔克林特·伊斯特伍德執導的影片，幾乎都是在爲西部精神的沒落而大唱輓歌。劍戟片是空間大於時間的，基本所有的劍戟片都指向了明治維新前的江戶時代，也就是借武士階層的謝幕，來表明日本這個資源奇缺，人口衆多的島國開始有了天翻地覆的變革。
武士作爲守舊勢力，並不願退出歷史舞臺。越如此，也就越能體現個體意志被時代車輪碾壓時的那一點點碎骨。
昭和時代，既有像內田吐夢、黑澤明、小林正樹、岡本喜八、五社英雄這樣的劍戟片大家，也有像三隅研次、石井輝男、藤田敏八、池廣一夫，以及深作欣二這樣更具市井趣味的商業大導。
也有筱田正浩、降旗康男這樣的文藝片導演，電影巨匠溝口健二也涉獵過此類型片，即《元祿忠臣藏》。
《元祿忠臣藏》（1941）
到了平成時期，市川昆、大島渚、後起之秀北野武、三池崇史都有了他們各自的刀光劍影，也包括是枝裕和，但已輝煌不再。這一次，輪到了日本最富盛名的國民導演山田洋次。
2003，根據藤澤周平的小說改編的《黃昏清兵衛》，橫掃了日本當年所有的重要電影獎項。
有人甚至認爲，這部光線不足的影片會給劍戟片，重新帶來光明。顯然，言之過早。
《黃昏清兵衛》（2002）
很多人好奇，擅長拍家庭劇和無用之人的山田洋次，第一次執導時代劇，就選擇了剛性吃重的劍戟片。容我揣度的話，山田洋次在跟野村芳太郎學藝時，是曾對自己不能宏觀大氣的從社會學的角度概括人生，而一度迷惘過，但他很快找到了自己的用武之地。在他正式拍攝庶民劇之前，曾和橋本忍合作過《霧之旗》，那是部在視聽上相當有建樹的影片。他還和橋本忍聯合編劇過《砂器》。
《砂器》（1974）
我想，橋本忍這位劍戟片最重要的聖手，多少會給一派溫良的山田君傳輸些什麼。在爲山田洋次帶來持久性聲名的《寅次郎的故事》，頻頻會出現一個室外高人，不出手則已，一出手便能命中。
懷此絕學的出塵之流不是劍客，而是畫家或匠人。但山田洋次的寫法，完全是中國最傳統的武俠小說的路子。
《寅次郎的故事》（1969）
山田洋次與高倉健合作的《遠山的呼喚》和《幸福的黃手絹》中，我們都能看到，這個東亞最著名的硬漢，其優美而利落的技擊手段。我想說的是，山田洋次還是有着隱隱的英雄情結的，但山田洋次自是不願將人物最徹頭徹尾地英雄化，他知道真正的英雄，是要與自己開戰，是要戰勝人性的弱點。而這在山田洋次看來，大可不必。在凡人和英雄之間，山田洋次會毫不猶豫的選擇前者。
嚴格的武士道，是對死亡的覺悟。武士道的理想境界不是生存，而是死亡，田園終老的武士不是好武士，戰死沙場或者自殺才是理想的歸宿。而山田洋次顯然是不想歌頌這些的，爲某個集團盡忠，遠遠抵不上對某個具體的人的不忍、不捨。
《遠山的呼喚》（1980）
也有人說，沒有藤澤周平的小說，山田洋次大概連拍劍戟片的念頭都不會有。人們一般將藤澤周平的武士小說，當作是另一番上班族心情的寫照。朝九晚五是勤勉，但絕不是甘心，是利用各種方法去偷得半日閒，只是有時候，偷得着還不如偷不着。山田洋次倒不是特別心儀於這種傳統與現代的互置，讓他心潮翻滾的還是時代本身。
在武士三部曲之後，山田洋次推出的《母親》、《如果和母親在一起》、《小小的家》。都把目光投向了二戰時的日本。都在不可知的命運中，漸漸獲得一種極爲艱難的自知。
《小小的家》（2014）
藤澤周平的小說，幾乎所有的主人公，對於時代而言，都有些早慧，都不願跟上時代的節拍，但他們仍成爲時代的一份子。《黃昏清兵衛》也是如此，日本人那麼愛乾淨，清兵衛不修邊幅則到了讓人要掩住鼻息的地步。他和同僚不作交際，在上司面前，他也想掩飾掉自己曾作爲道場教習的顯赫過往。作爲一個公務員，他生怕周圍人知道，他是特別能勝任崗位的。
他的低調，是一種保護色，是對更喧鬧更飛黃的世俗的拒絕。但他偏偏要大隱隱於朝地立於人世間，在屬於自己的黃昏裡，回到親人身邊，也可以說是，回到自己身邊。但藤澤周平，或山田洋次想要告訴我們的是，黃昏只是一時，比黃昏更漫長的時刻，正等着你一點點的渡過。沒有超然世外這件事情，寅次郎是這樣，清兵衛也是如此。
《黃昏清兵衛》（2002）
每次看《黃昏清兵衛》，都不願意看到它結束的那一刻。早就知道它的沉着與深情，但看的時候，還是覺得時間過得很快。拒絕一個深愛的人，去殺一個幾乎和自己一樣的人，這樣的人生即使發生了重大的轉機，便能真的去守候內心的安寧嗎？這裡隱藏着一個最不幽默的山田，一個至少在視覺上，爲了配合片名，而最爲灰暗的山田。他要說的彷彿是，若獲得想像中的幸福，必須殺死過去的自己，這個自己由田中泯飾演的老武士來代替。
兩人都在爲主子賣命，都將不得善終。當清兵衛手刃這位老武士之時，在我看來，是一個更具精神性的切腹。真是不能免俗，和很多人一樣，最能讓我屏住呼吸的一段，還是真田廣之與田中泯的決鬥。
田中泯是面無人色且又能目露兇光，他餓極了，他非常優雅地吃起了女兒的骨灰，在臨死前，又將它撒了一地。而聲音的構成，是嗜血的蒼蠅在飛舞，還有那河面上順流而下的屍體，而武士們就在這河畔釣魚。你什麼時候見識過這樣去直面死亡的視聽，山田的心正因這兇狠，才更見其溫厚。
多年前看杜慶春關於這片的論述，記得他叫絕的是片中的愛情，他說那是真的愛情。愛情在這部影片裡是要形同螢火蟲的光芒嗎？在黑暗與光明交錯的時刻，黃昏來了，愛情也來了嗎？愛情在這部電影裡，是隨着目光而來的。
宮澤理惠扮演的朋江還未現身，清兵衛就感到背部有些灼熱，一轉身，佳人就在面前徐徐的展開。這是朋江的目光，而清兵衛的目光是有些癡了，朋江並不爲此羞赧，而是越發恬靜地迎着這目光。然後，我們看到月亮，在雲層裡顫巍巍的行走。
而當朋江離去時，清兵衛坐在檐下，整個眼神都在放空，他在想像朋江是怎麼撐着一把油紙傘，在雨中輕曼的轉身。真田廣之此刻的表演是真好，而宮澤理惠的美貌也完全配得上這樣專注而又失神的目光。
而在大戰之際，我還聽到了最動人的情話，出自清兵衛之口：他說朋江結婚之後，也包括他自己成婚之後，他對朋江的愛意也沒有爲此消散半分。也就是說，他們的愛情與婚姻制度無關，但他們仍然需要婚姻去維繫他們的愛情。這與清兵衛的武士身份形成了相當神奇的互文。
片尾，是朋江（宮澤理惠）去重塑真田廣之的形象，於是，男人在女人的目光中，更勇敢也更「功利」。山田的偉大之處，是既承認身陷世俗方能做真正的逃避，又對非秩序化的生活常懷蠢蠢欲動之念。
二者之間不存在涇渭分明，更多的時候是如影隨形，也是脣亡齒寒。