三姐妹的痛苦，不能只靠吼

◎王津京

今年是契訶夫逝世120週年。他的戲劇作品之難排是人所共知的，缺少激烈的衝突，又有大量的獨白，如果沒有精心設計的表現方式，很容易流於平淡。在斯坦尼斯拉夫斯基的現實主義風格被普遍認可之後，隨着戲劇觀念的變革，越來越多的非現實手法出現在契訶夫的作品中。近年來，中國觀衆陸續看到了俄羅斯、立陶宛、格魯吉亞等國的劇團排演的契訶夫名劇。北京人藝也排演過《海鷗》《萬尼亞舅舅》等劇，林兆華20多年前創作過《三姐妹·等待戈多》，其實驗性手法曾引發熱烈討論。

《三姐妹》的故事和經典臺詞，很多人都耳熟能詳。而由國家話劇院出品、10月26日至30日在國話先鋒智慧劇場上演的改編版本，卻讓對名著的魅力有所期待的觀衆感到不知所措。但不得不承認，這個《三姐妹》，確實不沉悶。

孤立的情緒爆發

灰牆灰磚地，兩把椅子，一個小池塘，精簡又便於創造意境，這種簡潔的舞美設計在《三姐妹》的演出史上已不鮮見。看到這種舞臺環境，已經能預想到會發生獨白式、朗誦式、嘶吼式的語言表演。但還是會好奇，劇本中那些微妙的心事、複雜的情緒將如何被演繹？這種好奇甚至持續到了終場，因爲直到最後，觀衆也沒有等到屬於“三姐妹”的複雜心境的充分展現。

開場下起雨，悽悽冷冷的氛圍中，所有人物舉傘出場。面光給了前排歪坐的穿白裙的伊蓮娜，着藍裙的奧爾加對着虛空開始講話，圖森巴赫說出他向伊蓮娜的表白，索列寧不時大聲地呼喚伊蓮娜，而伊蓮娜顯然誰都不愛。這樣的開場，似乎是將伊蓮娜面臨的三角關係當做主線。

揮別了人們印象中那一團愁悶的生活氣息，編劇精準地撈出了人們最有印象的臺詞和劇情：奧爾加對變老的嘆息，瑪莎的橡樹上的金鎖鏈，伊蓮娜對工作的憧憬，圖森巴赫的肺腑之言，索列寧的詩句，瑪莎與威爾士寧的悄悄話……每段都以1.5倍速重複兩三遍，讓你輕鬆獲得《三姐妹》的重要信息。

在三姐妹憧憬莫斯科時，背景投影不時出現超級瑪麗式的遊戲畫面，NPC（非玩家角色）形象的三姐妹做着奔跑的動作，卻幾乎沒有向前移動——沒有怪物，沒有障礙，這只是一個不停向前奔跑的遊戲。這個幽默的安排並沒有引來笑聲，觀衆忙於跟上演員的節奏，一個不留神，下一個人物的情緒爆發又來了。

改編者用重複、跳繩、扔飛盤、奔跑、嘶吼、拉扯等片段式的、似曾相識的表現手法，打碎了生活的線條，將人物情緒爆發的時刻孤立出來，向觀衆一個個投擲過去。但沒有生活的氛圍，沒有那些停頓、沉默，演員就像穿着角色衣服的工具人，他們用盡力氣奔跑喊叫，將對生活和他人的怨氣無限放大，讓人想起上世紀90年代的先鋒小劇場作品。但《三姐妹》的愛而不得或求而無望，不是純粹的個人情感或對社會不公的怨憤，而是一種屬於知識分子的十分複雜的心境。

我們也曾經看到，俄羅斯導演尤里·布圖索夫和去世不久的著名導演圖米納斯都在排演《三姐妹》時使用了非現實手法。同樣是簡潔的舞臺，同樣是無交流感的對話，以及使用一些象徵性道具，但他們並沒有改變這部戲的基本氣質，那些非現實的肢體動作和象徵場面是從生活溢出的幻境，富有詩意和美感。而此次排演的《三姐妹》顯然受到了這些演出風格的影響，但演員的情緒表現太過強烈，多少失去了對人物精神世界的探索深度和層次感。

或可知的新生活

我們能感到，突出積極意義是這版改編最主要的表達歸宿。威爾士寧的高談闊論貫穿始終，那一番人類生活將陷入詭異的循環，以及三姐妹的命運將不斷重演的言說，成爲全劇主題的基礎，在開始、中間和結尾出現了三次。在這樣的基礎上，全劇的敘事邏輯大概是這樣的：既然生活總是如此無意義地循環往復，而命運又總是令人不滿，那麼我們也只好接受，並且努力生活下去，即使不知道生活的意義，也要希冀着幸福。

這似乎就是《三姐妹》的主要意義，顯然改編者通過不斷重複強調重點臺詞，已經很清晰地傳達給觀衆。但三姐妹的愁悶痛苦又是什麼？爲什麼不把三姐妹的痛苦也重複幾遍？情路不順，工作無趣，那只是普通人的煩惱，而三姐妹作爲受過高等教育的知識分子，她們最不能忍受的是庸俗，而庸俗的代表就是她們的嫂子娜塔莎，以及被她拉向庸俗一邊的哥哥安德烈。爭房間不止是對她們的居住環境的侵佔，更是庸俗文化壓倒精英文化的標誌，但改編者沒有在這方面做文章，只有安德烈和娜塔莎擺出的十幾個娃娃，代表着三姐妹將面臨的未來。

此版改編將原劇第二幕和第三幕大幅刪減，娜塔莎與三姐妹的矛盾、那個火災之後難熬的夜晚，都沒有充分展現，因爲這些與伊蓮娜和兩個追求者的情節無關，於是三姐妹的痛苦只能表現在她們的喊叫中。瑪莎與威爾士寧的情感關係、伊蓮娜對工作的不滿和對追求者的厭倦都還是具體的，但削弱了娜塔莎，奧爾加的部分也無法呈現。於是奧爾加除了報告她的升職，也只能在最後作爲大姐帶着妹妹們發起新生活宣言。我們發現，奧爾加成爲校長，伊蓮娜也要去教書，還有那個被刪掉的角色、少尉洛迭做了體育老師。他們的新生活是教育事業，是要培養新人去對抗庸俗和沉淪。如此，新生活也並不是完全不可知吧。

演員造型的聯想

三姐妹的衣着在劇本中已經寫明，在各種風格的演出中也基本遵循了白裙伊蓮娜和黑裙瑪莎的設定，奧爾加一般是代表成熟或略顯老氣的顏色。此版的三姐妹也是傳統顏色搭配：伊蓮娜的白紗蓬蓬裙洋溢着青春，瑪莎的黑裙不太像已婚女子，奧爾加的藍裙十分優雅。飾演安德烈的演員長着一張娃娃臉，淺色夾克配運動裝和鴨舌帽，一副大學生模樣，感覺隨時要跳起街舞——他還真跳了，範偉式大跳着奔向他的愛人娜塔莎。那一場熱戀戲是可愛的，娜塔莎五顏六色的衣服與三姐妹的純色比起來，盡顯庸俗。庫列根準確地傳遞了一種土氣，威爾士寧是酷帥的，圖森巴赫是英俊的，雖然與原劇有一點區別，但影響不大，伊蓮娜不愛圖森巴赫也不一定只是因爲外表。索列寧的氣質有點令人生畏，強勢而粗魯，卻不時吟着詩句，確實是令人不快的人物。

現在回想起這一羣人以及整個演出，其中對生活的疑惑，對迴歸的嚮往，對未來的茫然——爲什麼奧爾加不結婚，爲什麼瑪莎對那麼深愛她的庫列根不屑一顧，爲什麼安德烈會愛上沒什麼文化的娜塔莎，爲什麼伊蓮娜對圖森巴赫的情話無動於衷？如果能把這些問題的內涵表達清楚，將三姐妹的痛苦賦予詩意，那麼無論音樂、肢體、歌唱還是道具的運用，都將有機會爲相應的意義表達提供優美的形式。我們將看到一場多麼熨帖而悽美的《三姐妹》啊！至於力量，從苦難歲月中走過來的中國文藝是從不缺少的，而這部作品提供的，不應當僅僅是一個力量的釋放機會，更應當是沉思與昇華的創造機會。我們期待更有詩意、更耐人尋味的中國改編。