史蒂夫·麥奎因新片來了！
作者：Arjun Sajip
譯者：易二三
校對：覃天
來源：Sight & Sound（2024年11月刊）
史蒂夫·麥奎因的新片《閃電戰》的開場就直擊面門——字面意義上也是如此：當一名消防員面對着一棟熊熊燃燒的大樓，試圖將一根巨大的水管拖到指定位置時，水柱以驚人的力量從噴嘴中噴出，正中他的臉部，將他擊倒在地。接下來是一個非同尋常的片段，五六名消防員在大火持續肆虐的情況下，試圖將暴怒的水管安撫在地。
《閃電戰》（2024）
《閃電戰》出人意料地讓人想起去年在英國上映的另一部影片——宮崎駿的《你想活出怎樣的人生》——同樣以二戰爲背景，影片開頭，我們被捲入一片混亂之中，民衆竭盡全力阻止一場大火將一家醫院夷爲平地，但卻徒勞無功。
和那部電影一樣，《閃電戰》也是一部史詩片，描繪了一個無畏的小男孩在不同環境中的危險旅程，並追蹤他逐漸拓寬世界觀的過程。然而，《閃電戰》開場戲中最引人注目的是對水管的關注：麥奎因將它變成了一個具有神話色彩的生物。
麥奎因的許多作品都將目光投向了集體創傷的現場：例如，《爲奴十二年》（2013）的部分場景是在新奧爾良的一些地點拍攝的——那裡曾經是前南北戰爭時期的種植園。由此產生的外在美麗景觀與精神墮落之間的緊張關係令人不安。他更近期的幾部電影繼續探索創傷主題，同時給我們足夠的時間去思考生與死是多麼的隨意。
《爲奴十二年》（2013）
在《格倫菲爾》（Grenfell，2023）中，他的空中攝影機從各個角度對倫敦西部的格倫菲爾塔的黑色外殼進行了長達半個小時的拍攝——這是2017年被大火燒燬的一座建築。在下一部影片《被占城市》（2023）中，麥奎因摒棄了《格倫菲爾》中那種相對安靜的配樂，將在疫情時代的阿姆斯特丹拍攝的四個小時的鏡頭與納粹佔領阿姆斯特丹期間發生的恐怖事件的畫面重疊在一起。
《被占城市》（2023）
《閃電戰》也觸及了集體創傷，但從結構上看，它是一部更傳統的電影：麥奎因在倫敦蘇活酒店接受採訪時告訴我，他的目標是在蘋果公司的資助下，讓「觀衆安安穩穩地坐在座位上」。
這似乎暗示了這部電影並不容易一直看下去：一些最初看起來像是小男孩的冒險的場景，最終卻演變成了可怕的事故；「閃電戰精神」與可恥的機會主義和狹隘的本土主義並存；購物中心裡潛伏着帝國的屈辱。不過，由於影片的畫面和對白通常都很協調，演員陣容也都是熟悉的面孔，包括西爾莎·羅南、斯蒂芬·格拉漢姆、凱西·伯克和哈里斯·迪金森，因此比麥奎因自《小斧頭》（2020）以來的任何作品都更容易接納。
《小斧頭》（2020）
我上次與麥奎因交談，是在《被占城市》放映之後。我問他是如何確定影片結構的——畢竟，編排四個小時的鏡頭和非同步旁白可不是一件小事。他用「英式花園」作答。如果說這是一個簡潔明瞭、相當可愛的比喻，捕捉到了那部影片的直觀雕琢感，那麼《閃電戰》可能更像一個法式花園：方向更明確，更容易找到路。
我們通過九歲男孩喬治（埃利奧特·赫弗南飾）的視角來進入這個故事，他的母親是英國白人婦女（西爾莎·羅南飾），父親是西印度男子（C·J·貝克福德飾）。雖然在英國的年代電影和電視劇中出現有色人種早已不再令人驚訝，但《閃電戰》中的選角並非盲目：這部影片至少在一定程度上是在講述喬治如何面對自己的黑人身份，以及在20世紀40年代初倫敦極度緊張的時期，不同種族的人之間可能會如何相處。
影片以深入的歷史研究爲基礎，其構思則始於麥奎因作爲戰爭藝術家於2003年被派往伊拉克（他只在巴士拉呆了六天，並未見證或經歷什麼大行動）的經歷，同時，麥奎因在籌拍《小斧頭》的過程中找到了這部電影的敘事線索，當時他發現了一件有趣的文物：「我看到了一張照片——一個黑人小孩站在月臺上，手裡拿着一個手提箱，穿着一件超大號夾克，正在等待撤離。我心想：『你身上究竟有什麼故事？』」
《閃電戰》就是這個故事的其中一個版本，它被選爲今年倫敦電影節的開幕影片。在全國各地種族衝突愈演愈烈之際，這部影片的出現提醒我們，本土在種族和道德方面的複雜性遠超過以往大多數銀幕故事的刻畫。
問：是什麼吸引你拍攝一部關於閃電戰的電影？
麥奎因：我在倫敦長大，很早就知道倫敦在二戰期間被轟炸的事件，也知道閃電戰的景象。但這個想法真正開始萌芽是2003年我在伊拉克隨軍擔任戰爭藝術家的時候。我與英國軍隊會面，與軍人們談笑風生，分享他們的同志情誼。他們來自紐卡斯爾、格拉斯哥、斯旺西、謝菲爾德、德文郡、倫敦——這些人聚集在一起，發出不同地區的聲音。
這是我第一次感受到民族主義——雖然我完全不是民族主義者——和同志情誼。這是一種常態——他們抱怨自己的裝備，以及從美國人那裡進口設備。有趣但不幸的是，正是戰爭讓我第一次感受到了民族主義。
問：你有沒有覺得《被占城市》的拍攝在某種程度上啓發了《閃電戰》？
麥奎因：其實我在拍《被占城市》之前就開始構思這部電影了，但它們幾乎是同步進行的。兩者之間並沒有相互影響。現代歷史和我們現在的處境與二戰中發生的事情有很大關係。我是倫敦人，但我現在住在阿姆斯特丹，所以這兩個地方的歷史都讓我感興趣——一個曾經被佔領過，一個沒有。在這兩種不同背景下的生活是怎樣的呢？
兩部電影都關乎於研究，研究的徹底性。細節也至關重要——在《爲奴十二年》中，甚至在《飢餓》（2008）中，我都被歷史書中沒有記載的細節所吸引。當時下雨了嗎？如果是，是什麼樣的雨？揚起了什麼樣的灰塵？所有這些環境細節以及經濟層面的細節等等，都很重要。我對研究如何影響敘事很感興趣，我不想看其他關於那段歷史的電影——我想知道當時到底發生了什麼。
《飢餓》（2008）
問：你爲《閃電戰》所做的研究主要是爲了追溯歷史基礎，還是爲故事挖掘素材？
麥奎因：這個問題有點無聊。我不是一個死板的人。研究只是爲敘事提供信息。你需要儘可能多地獲取信息，才能隨心所欲地塑造和發揮它。你不能蒙着眼睛去做。因此，做研究並非出於僵化的目的，但掌握這些信息有助於對其進行挪用、顛倒和解釋。歸根結底，關鍵在於闡釋。
問：你所說的「顛倒」具體是什麼意思？
麥奎因：有時候，你可以看到事情的原貌，但爲了讓它更加清晰，你會將它顛倒，或者強調當時情況的某些元素，以便讓它更貼近現在，更容易被（現代觀衆）消化。如果你只是展示當時的情況，那麼現在的人可能不太清楚或感覺不到它的意義。
對我來說，這部電影必須是一部史詩。這一點之所以重要，是因爲視野。喬治是一個九歲的孩子，年紀還很小，這意味着他所看到的一切看起來都是成人的三倍大。通過一個未成年孩子的眼睛來觀察二戰非常重要，它讓我們重新關注我們現在的處境和身份。現在的戰爭也反映了這一點——不僅在烏克蘭、以色列和巴勒斯坦，在其他地方也是如此。最近，英國發生了種族騷亂，因此，儘管影片的背景設定在20世紀40年代，但它與當前發生的事情卻息息相關。
很多故事都是基於現實。伊夫（本傑明·克萊曼汀飾）的原型是一個在瑪麗伯恩巡邏的真實人物。他在避難所發表的演講真實發生過，當時人們試圖分隔其他種族。甚至喬治從被水淹沒的地下營救人的想法，也是另一個九歲男孩身上真實發生的故事。喬治一開始是個天真無邪的孩子，後來他褪去了天真，看到了從未見過的事物。作爲一個孩子，你的腦海會同時混合着幻想、魔幻和現實。
在影片的最後，讓他面對真實、殘酷的環境是非常重要的。
問：你的歷史顧問是約書亞·萊文，他曾在克里斯托弗·諾蘭拍攝《敦刻爾克》（2017）時爲後者提供建議，後來又爲這部電影辯護，反對洗白的指控——鑑於你的電影以有色人種爲中心，這一點很有趣。他如何幫助塑造了這部電影？
麥奎因：他寫了一本叫作《閃電戰秘史》（The Secret History of the Blitz，2016）的書，我從頭到尾讀了一遍，所以我在拍攝前就有了一些想法，他也對此給予了證實。他是一個很棒的資源庫。例如，我非常想呈現人們強行闖入地鐵的情節。政府並沒有允許人們進入，你可能會從亨利·摩爾的著名畫作和其他人們睡在地鐵的影像中想像過這種情況。
丘吉爾說，他一開始沒有開放地鐵的原因是他不想讓人們畏縮。但是很多參加過西班牙內戰的人都明白人們必須躲在地鐵。但在當時，人們都不被允許進入地鐵，所以他們不得不強行闖入。我跟約書亞聊了聊，想了解更多這方面的情況。我想說明的是，人們必須主動去爭取這件事——沒有人保護他們。爲了自求庇護，他們才反抗政府。
問：在研究過程中，最讓你驚訝的是什麼？
麥奎因：從某種程度上說，當時的景象很像美國舊西部。有趣的是——儘管並不那麼令人驚訝——婦女運動很早就發生了：婦女們找到了工作，彼此之間有一種同志情誼。她們結識其他女性，互相砥礪。女權主義革命讓很多人找到了自我，發現了自我。
同樣有趣的是，在某種程度上，人們並不像現在這樣關注（他人的）性取向。就像《裸體公僕》（傑克·高德1975年拍攝的關於同性戀標誌人物昆汀·克里斯普的傳記片）一樣——人們知道事情是怎麼回事，但只是聽之任之。這一切都有據可查——男人與男人共舞，諸如此類。當然，這其中也有考驗和磨難，人們並非不需要小心謹慎，但也有一種解放感。戰爭還在繼續，很多事情都同時發生，所以人們並不會對某些事情特別在意。
《裸體公僕》（1975）
問：你的意思是40年代在某些方面是一個更加寬容的時代？
麥奎因：我所說的重點並不是寬容與否。就個人層面而言，人們並沒有對他人進行監視。法院和警察可能會這麼做，但普通人並不會關注這些。
這些事情已經持續了很長很長的時間，在此期間也有很多里程碑式的事件發生。人們談論寬容的時代的時候經常提起60年代，但實際上閃電戰也引起了很多社會變革。
問：一開場，消防水管就把一個人打暈了，然後肆意地扭來扭去，這個場景非常特別。你是怎麼想到的？
麥奎因：還是通過研究。我當時腦海中浮現的是用木劍對付火龍的畫面——這就像用水槍撲滅大火一樣。而且他們的裝備非常糟糕，水管是用帆布做的。在做研究時，我把火龍想象成一條會吐火、嘶嘶作響的毒蛇。
還有一個想法是，英國人在與敵人作戰的同時，也在與自己戰鬥。我認爲這貫穿了整部影片。這並非出於任何象徵意義，請不要將其視爲任何象徵意義——但這是一個出發點。
問：你在一些火災和轟炸的場景之後，接上了雛菊的黑白畫面，這一剪輯的靈感來源是什麼？
麥奎因：是曼·雷的一部先鋒電影：《別煩我》（1926）。當我們從水的光線過渡到抽象的意象時，那實際上是鹽晶體的底片，然後再切入雛菊的畫面。
我對當時的動畫和實驗電影很感興趣，它們往往是對一戰的反思。我在研究的過程中發現了這部電影，並認爲它非常適合用在《閃電戰》中表現荒誕感。雛菊有一種美感，而它在黑白畫面中更有一種對過去事物或它們本可能變成的樣子的懷念。它就像馬文·蓋伊的歌曲《憐憫，憐憫我》一樣——這是一種關於慾望、需要和可能性的想法。
《別煩我》（1926）
問：籌備的時候，你看了任何40年代的電影嗎？
麥奎因：只有一部：《戰火已起》（1943）。順便說一句，這是一部偉大的電影——有史以來最好的英國電影之一。它傳達的同志情誼很有啓迪意義。這是一部戰爭宣傳片，但我喜歡它的基調。讓我覺得可愛的是，在影片開頭有一個場景，一位亞裔紳士走在倫敦的路上。我很高興看到他出現在那裡，因爲你很少能在（以那個年代爲背景的）電影中看到這樣的畫面。對我來說，這就是倫敦的真實寫照。有一種紀實的真實感。這與懷舊無關。
這部電影也很有幫助，因爲它展示了當時使用的設備。裡面有真正的消防員。所以它更像是一份研究文件。翻閱這種研究文件會帶來什麼發現呢——你會看到一個亞洲人走在路上。我敢打賭，如果這是一個虛構的銀幕故事，他肯定不會出現在裡面。絕對不會。你看過這部電影嗎？
問：沒有，但我最近看了鮑威爾和普雷斯伯格的《平步青雲》（1946），看到天堂裡出現了來自不同種族的隊列，感覺很新鮮。有趣的是，在40年代這個看似不那麼開明的時代，某些電影卻比後來的電影更誠實地反映了少數族裔的存在。
麥奎因：這是修正主義的歷史：你有機會改變歷史，用自己的方式書寫歷史。就像亞裔和黑人軍人被排除在銀幕之外一樣。1944年在巴黎的勝利遊行中，美國人不想要任何黑人士兵出現。
《平步青雲》（1946）
作爲一名電影人，讓我感到興奮的是，你可以將事實和研究融入其中。但別忘了，我首先想拍出一部激動人心的影片，而且是一部任何人都能去看的影片。無論它是高雅或低俗，流行或文藝，我都不在乎。對我來說，最重要的是讓更多的人看到這部電影。如果人們會進一步去了解那段時期發生的某些事情，那就再好不過了。
問：有一個場景，鏡頭位於制高點俯瞰泰晤士河，幾乎就像約瑟夫·馬洛德·威廉·透納眼中的倫敦透過保羅·納什的畫筆表現了出來，到處都是冒煙的瓦礫。藝術是否爲你提供了視覺參考？
麥奎因：不。我的作品與繪畫無關。它關注的是內裡、氣味和質地；它關注的是可能發生的事情，而不是你可以模仿的東西。這沒有任何意義。它不是從某種描摹或模板中產生的——它必須通過一個過程才能顯現。劇本只是一個起點，整部電影會基於這個起點不斷髮展和演變。這纔是令人興奮的地方。
以購物中心的場景爲例。（美術指導）亞當·斯托克豪森和我的副導演亞當·索姆納在赫爾逛了一圈，他們打電話給我說：「史蒂夫，我們發現了一個地方（赫爾河畔金斯頓的購物中心），可能會很有趣，你過來看看。」他們一告訴我，我就在腦子裡構思了那場購物中心的戲（喬治在商店櫥窗裡看到種族主義殖民者的形象），劇本里沒有這個場景。它肯定一直在我的腦海裡，但那個地點讓它浮出了水面，我一下子就知道該怎麼做了。
當你有這種感覺的時候是一種很美的感受。這就是電影。這不是該死的戲劇。你明白我的意思嗎？這是電影。是藝術。這是正在發生的藝術。這很令人興奮。
問：喬治從行駛的火車上跳下的那場戲給影片帶來了一種冒險的類型元素。是什麼讓你把這一幕寫進了劇本？
麥奎因：這是爲了讓他改變敘事的方向。如果說我想在這部影片中描繪什麼的話，那就是觀衆可以以某種方式掌握方向盤。這不是一部被動或控訴的電影。我對被動或控訴不感興趣。我感興趣的是我們如何能夠積極主動地改變我們自己的敘事進程。很多電影只是展示，僅僅展示是不夠的。
問：在我看來，雖然我們經常認爲歷史神話是在回顧中創造的，但它們其實往往是在現實中創造的。就當時英國人講述的關於他們自己的神話而言，什麼樣的神話最讓你感興趣？
麥奎因：有些神話是真實的。（笑）我們的國家認同在很大程度上依賴於二戰。我只是想以一種具有某種現實意義的方式來看待它。例如，影片中在巴黎咖啡館發生的一切（該場所遭到轟炸，數十人喪生，搶劫者來到現場搶掠貴重物品）都是真實的。最先趕到現場的人之一是一名典獄長，他報告說一些遇難者的手指不見了（搶劫者爲了搶奪戒指而砍下了遇難者的手指）。就連那首《哦，約翰尼》也是轟炸時期人們真正唱過的歌。
當然也有一些善舉。沒有「如果」、「但是」或「也許」——有很多令人讚歎的善舉。
問：你提到有些神話是真的。哪些是真的？
麥奎因：「僵硬的上脣」（譯者注：二戰時，官方總是告訴民衆保持冷靜，而人在意志薄弱或是恐懼時，上脣會不自覺的抖動，強作鎮定的英國人不得不緊咬嘴脣。現在這個短語也常用來形容英國人沉着冷靜、不輕易表露感情的品格）。它讓人們度過了一些真正的恐怖時期，但它造成的創傷影響卻持續了幾代人。今天，人們仍在面對這種情感壓抑的後遺症。
問：你們是如何處理影片中的音樂的？
麥奎因：漢斯·季默創作了配樂，而尼古拉斯·布里特爾和我創作了影片中演唱的曲子。我們瞭解黑人和亞洲人的社羣的情況，以及當時可能會播放的音樂——當然，我們並不確切知道當時會播放什麼音樂，但我們知道有來自北非、西非和加勒比海的音樂，還有美國水手和倫敦及周邊地區的其他人的音樂，以及美國爵士樂的影響。
因此，尼克和我，就像拍攝《爲奴十二年》時的合作一樣，對當時的音樂和可能演奏的音樂進行了大量研究。我寫了《冬天的外套》這首歌的歌詞，尼克寫了旋律——這首歌講述的是我父親去世後，我得到了他的外套。我喜歡這樣的想法，即把外套這樣的東西包裹在某人的身體上。
此外，當時的許多歌曲都有類似的主題——《街道陽光燦爛的一面》《明天會更美好》《我們會再見面》，諸如此類。我們的想法一直是，也許你現在還沒有完全理解，但你終會領悟的。就情感層面而言，音樂在《閃電戰》中扮演着重要角色。
問：瞭解到這一點，你讓（音樂家）保羅·韋勒和（音樂家和口述詩人）林頓·奎西·約翰遜出演也就說得通了。
麥奎因：這其實是個巧合——確切地說，我並沒有從這個角度去想，但這兩個人是我認爲很合適的選角。作爲工人階級，我們經常在音樂方面得到表現，但在表演方面卻很少有施展空間。我們可以在表演中爭取更多代表性，這纔是真實性所在。
問：看到約翰遜在一個短暫的場景中扮演街角的「神諭者」，朗誦詩歌，真是太棒了。
麥奎因：我是被母親拉着逛街市才瞭解倫敦的。她看到一個女人，就會互相打招呼，問對方知不知道這裡或那裡的紅薯是否會便宜10便士。她們會一直跑到倫敦東區，或者倫敦西區——不管那裡有什麼市場。我記得人羣中總有一些人在發言，周圍有很多聽衆。集市是工人階級聚會的地方。所以在林頓的那場戲中能捕捉到這一點真是太棒了。我想這是他除了音樂會的紀錄電影之外的第一部電影。
問：韋勒沒有任何表演經驗，但他飾演的喬治的祖父傑拉爾德給人留下了深刻印象。
麥奎因：能寫歌、能演繹歌曲的人都能演戲。他的表演令人驚歎。對於傑拉爾德這個角色，我需要一個真實、有分量的人，一個遊歷過四方的人。所以我問他能否勝任。他不太確定，但後來我們通力合作，他找了一個表演教練，我們四處玩了一圈，他完全就進入角色了。你可以看到他和那個角色合爲一體——完全不出戲。他不用多言，就能讓你感受到某種歷史。甚至他的缺席也有一種存在感。
與他合作非常愉快——也許一開始有點緊張，但把他扔進深水區，他就開始自己遊起來了。
問：觀衆對《閃電戰》的試映反應如何？
麥奎因：非常好。觀衆非常興奮——他們說這就像過山車一樣，這很好。這正是我想要的：驚險刺激。儘管《閃電戰》很嚴肅，但你不能忘記它是一部驚險刺激的電影。很高興人們能接受它。我想要刺激，但又不想流於表面。除了歡樂和笑聲之外，我還想提出一些問題，比如我們是誰、我們從哪裡來、我們要到哪裡去？作爲電影人，我也覺得自己有義務推動敘事。我們不能固步自封。
問：你的電影總是會吸引很多人......
麥奎因：我也不知道怎麼會這樣？這有點奇怪，不是嗎？（笑）我是說，關於絕食的電影，關於性癮的電影，關於奴隸制的電影......各不一樣，但都能賺錢。這很離奇，但的確是真的。
問：相較之下，用美國電影的說法，《閃電戰》是你的第一部「PG-13」（譯者注：即13歲或以下人士觀看電影或電視節目時需要家長指引）的電影。
麥奎因：這是一部成人電影。在這部影片中，我沒有因爲覺得可能過於殘酷而降低任何尺度。PG-13究竟是什麼意義？我的初衷並不是要拍一部PG-13級的電影。拍攝《羞恥》（2011）時，我也沒有打算拍出一部X級影片。我只是想盡自己所能拍出最好的電影，如果它碰巧是PG級的，好吧，我接受。反之，我也沒有任何必要把它拍得更露骨。
《羞恥》（2011）
問：你目前在忙些什麼？
麥奎因：我只是不想讓電影院佈滿灰塵。我不希望它像博物館一樣。直到我們下次談話之前，我只能透露這麼多了。