揹負《君名》期望的《煙花》，是一場思春期的革命
遠在《煙花》還沒在國內上映的八月中旬，日本本土上映的第一批差評口碑便漂洋過海，在中國大陸的網絡裡擴散開來，即使沒有看過正片的人也人云亦云，種種的輿論讓《煙花》變成了一部“只有歌能聽”的“爛片”。
然而真是如此麼？
筆者不這麼認爲。即使本片的評價多麼不堪，即使這是一部缺點明顯、讓人遺憾的電影，但筆者依舊對此片情有獨鍾。
筆者看完之後的第一個感受是：這是一部“少女革命”式的作品。除外，毫不誇張地說，動畫製作公司SHAFT中的一羣班底做出了一部帶有“革命性”的作品，這部電影是一場思春期的革命。
《升起的煙花，從下面看？還是從側面看？》，文中簡稱《煙花》
筆者認爲，造成如此口碑的罪魁禍首之一是宣傳定位的失誤。自從2016年《你的名字。》之後，東寶將會每年一部的速度推出的夏日動畫電影系列（最新一部也將在12月初公佈），而《煙花》則是該系列的第二部。雖說《煙花》的立案企劃比《你的名字》早一些，但因爲上映時間，它註定要背上《你的名字》的衆望。這個檔期的方針是既要做到大衆性，又要保留創作者的作家性。《你的名字》兩點都做到了，而《煙花》只做到了後者。再加上大衆期望這次上映的還是跟《你的名字》一樣，做出一部具有好萊塢編劇格局的作品，一部能產生感官上的快感（包括催淚與大場面橋段）的作品，也就是所謂的“大片”。無論日本還是國內，都在用“第二部《你的名字。》”來宣傳，不可能不讓觀衆產生心理上的落差。
大陸宣發方同樣以《你的名字。》宣傳《煙花》
有趣的是，無論是《你的名字》還是《煙花》，都有提到東京——而且都只是概念上的“東京”。《你的名字》的女主角宮水三葉想要成爲“東京的帥哥”，《煙花》的女主角及川薺（也有翻譯爲“及川奈砂”的，院線版翻譯成“及川菜津奈”）想要離家出走到東京生活。兩位女主都表現了對東京這個匯聚各路人流與文化的國際大都市的嚮往。而仔細想想，這兩位女主角的身份又是驚人的相似。
三葉和小薺皆生活於鄉村，三葉生活的糸守鎮被萬重山隔離，而小芥生活的茂下鎮則是被無垠的大海限制。這兩人的生活空間都是因自然環境成爲獨立於外部的空間。三葉的母親早逝，父親離家；小芥的母親則是因私奔而生下她，並獨立撫養，父親是缺席的。兩人的家庭皆不完善。這樣的兩人有一個共同的願望：去東京。
然而故事卻給了她們兩個不同的“東京”。
《煙花》裡的及川奈砂（左）與《你的名字》裡的宮水三葉（右）
《你的名字》裡的東京對於觀衆來說是確實存在的——當視角從三葉轉換到男主角瀧這個住在東京大都市的男孩的時候，東京這個空間就存在了。這並非是一種唯心主義的說法，這只是一種電影載體對觀衆視野的導向。電影是絕對帶有控制慾的，觀衆所能看到、聽到的一切都在被電影掌控着。《你的名字》正是通過瀧和三葉兩個視點，共同刻畫了兩個互爲遙遠的空間：東京和糸守鎮。觀衆被電影創作者帶領，站在了一個有限的上帝視角，能夠俯瞰電影世界的多視點，也見證了真真實實存在的東京。
但是對於三葉來說，直到她隻身一人蹺課去東京的那天，東京才真正存在。這是她難得勇敢地走出糸守鎮這個被萬重山隔絕的村落空間後的收穫。即使之前她和瀧多次交換身體，但是她通過瀧感受到的東京依舊像是通過夢境、通過意識構造出來的。
不論怎麼說，三葉的成長與勇敢，迫使她走出村落，讓薛定諤的東京成爲存在。而《煙花》則相反。
《你的名字。》裡的東京
《煙花》不僅是一個關於在某一天內不斷輪迴尋求Good Ending的私奔故事，也是一個不斷想要走出村落空間，去追尋真正的“東京”的故事。然而觀衆越看到後面，越是在質疑：這個“東京”真的存在嗎？或者說，這部電影，這個故事，有爲這些主角設置一個名爲東京的空間嗎？答案是否定的。
相信許多人都看過《楚門的世界》，這部電影講述了一個叫楚門的男人一輩子生活在一個大型影棚搭建成的小鎮裡而不自知，他的生活全靠人工搭建的城市以及羣衆演員組成，他的一生都被各種羣衆演員指引着，以至於他只能生活在影棚小鎮裡。最後的結局是他找到了小鎮的邊緣，走出了影棚。
楚門走出影棚的一幕
若把每一部電影裡的世界都看作是一個被搭建而成的大型世界的話，那麼在電影裡世界的邊界是什麼呢？電影裡的世界有多大呢？誠然，《你的名字》的世界足夠大，大到能容納東京以及糸守鎮這兩個不同的空間，然而《煙花》的世界小到只有茂下鎮。
在電影中，男主角典道和小薺多次通過“如果珠”輪迴，想要逃出茂下鎮，甚至異想天開能有灰姑娘一樣的幸福展開，但是很可惜，無論他們怎麼逃，他們的活動空間（電影世界）都只有茂下鎮。因此他們即使乘坐電車逃離，電車在海面上行駛一週之後，他們又回到了茂下鎮。
海面上行駛着的電車
在大多數村落空間中，鐵道電車成了與外部空間貫通聯繫的重要渠道，它連接了兩個空間，然而本片的電車卻只是個形同虛設的愚弄道具。更爲諷刺的是，當他們最後回到茂下鎮的時候，小鎮周圍都被肉眼能見的屏障所包圍。茂下鎮外的大海看上去似乎是無限的，但實際上正是因爲無限而無法看到另一個有人類活動的外部空間。雖然無限的大海能讓人保有對外部空間的想象和期待，但如今別說是想象，根本是出都出不去。這大海就像是電影世界的神明在告訴你：“你們就是生活在屏障裡的角色，你們是逃不出去的，乖乖留在這裡吧！”
小薺背後的天空出現了肉眼可見的屏障
在巖井俊二的原作電視短片《煙花》中，阻止少年少女逃到外部空間的勢力是成人，“私奔是不對的。”“你們未成年，就應該好好聽大人的話。”這樣的觀點一直干擾着少年少女衝到外界的想法。除此之外，這個世界的真理是煙花的形狀註定是圓的，不存在扁平的煙花。這種真理就跟大人世界定下的規矩一樣，不可動搖。因此，在原作的《煙花》中，無論哪種選擇——典道沒有和小薺約會、典道和小薺約會並且打算私奔——都只是通往一個結局。此時，煙花的形狀已經不那麼重要了。
少年少女深深得知自己無力抵抗大人世界的威力，只能在暑假的某一天裡做一些衝破內部空間的不切實際的想象，這便是動畫版《煙花》的故事。在動畫中，煙花呈現了各種各樣的形狀，都指代脫離現實的逃避，這更像是諷刺，也讓觀衆感到恐怖。同樣，動畫中小薺把自己想象成灰姑娘，在電車中翱翔虛無縹緲的夢境，表面上是致敬迪士尼歌舞動畫，但也有着同樣的諷刺效果。
除此之外，動畫版的《煙花》裡，成人勢力更加升級，上升到了電影創作者的勢力，這些可惡的電影創作者實際上就由成人組成，電影創作者利用劇本、攝像機、調度等方式來限制和操控他們手裡的角色。
因此對於《煙花》來說，小薺一直嚮往的東京可能並不存在，因爲對於創作者來說，這個“東京”沒必要設置出來。動畫裡唯一一次出現東京，是在“如果珠”被當成煙花球發射並且發散成各種各樣結局的時候，那個東京依舊是小薺和典道不切實際的遐想，東京這個外部空間的存在依舊是未知，就像是薛定諤的東京。少年少女們夢想中的東京可遇不可求，這也構成了《煙花》這部作品的悲劇性。
影片中的另一種結局：小薺和典道搭乘電車從東京站出來，在東京度過歡樂時光
爲了讓世界革命衝破世界之蛋殼
這樣一個讓人絕望與窒息的故事，無論是故事裡外都有人做出了革命。
在動畫版《煙花》的編劇大根仁的劇本中，《煙花》的結局是典道下定決心在下一次見到小薺時，一定要向她告白（來自大根仁撰寫的小說版）。而在新房昭之總導演和武內宣之導演的電影中，結局卻是典道和小薺共同消失了。
前文我們有提到，無限的大海實際上是一種侷限，伴隨着無限大海的是無限的時間——不斷輪迴卻又無法逃離的時間。
典道和小薺在電影裡永遠只能在青春期裡輪迴，我們觀衆只能看到作爲初中生的他們，以後他們會長大成怎樣的人，活出怎樣的人生，我們無法得知。這是時間與空間的雙重桎梏。相反，他們從電影裡的消失，也意味着他們走出了這段無限圓周循環的時空，他們的時間終於得以向前無限延伸，他們的成長、他們的未來就像是一道留白，觀衆自可想象。
因此筆者在文章開頭就說，這這是一部“少女革命”式的作品。
《少女革命》是幾原邦彥導演的動畫代表作。故事講述的是女主“天上歐蒂娜”在鳳學園就讀時遇到的不可思議的事情。幾原邦彥有意識地將鳳學園設置成一個盆景，主角只能在這個盆景裡活動。裡面有一句致敬了小說家赫爾曼·黑塞的代表作《德米安》的臺詞：“若蛋殼沒破的話，雛鳥將因無法誕生而死去。吾等就是雛鳥，蛋就是世界，若不打破世界之殼，吾等將因無法誕生而死去。”
《少女革命》海報
對於學生來說，他的世界可能就是每天兩點一線上下學，他的財力與能力限制了他不能遠走高飛，只能在非常有限的世界裡生活。不僅如此，學生的身份也註定他還未到能接觸真實社會的地步。這樣狹窄的世界就像是一個雞蛋。對於《少女革命》裡的角色來說，他們的世界就只有鳳學園，鳳學園就是一個雞蛋。幾原邦彥作爲故事的創作者讓他們無法逃離這個學園世界，無法打破蛋殼衝出外界。而裡面的角色卻有着背離創作者的願望：那便是打破蛋殼，“向世界發起革命”。（當然他們的行爲也是創作者想要表達的。）
《少女革命》最終的結局是，天山歐蒂娜從鳳學園裡消失，另一女主角姬宮安茜緊隨歐蒂娜的腳步，開始努力衝破蛋殼，走出學園，完成了一場思春期的革命。
《少女革命》最後一個鏡頭：姬宮安茜邁出校門的那一刻
《煙花》的結局無疑與《少女革命》殊途同歸。
典道與小薺的消失是突破敘事的，也是新房昭之等人有意安排的。若說《煙花》裡的世界是一個不斷循環的安樂日常，典道他們的消失便是對日常的突破。他們不再屬於故事，他們的消失難以用故事的合理性來說明，因爲他們已經走出“楚門的世界”，來到電影之外的世界了。或許也就是在此時此刻，真正的東京才向他們敞開大門。
如果說茂下鎮是一個內部空間，這個小鎮等同於電影世界的話，那麼外部空間便是銀幕外的世界。新房昭之等人對《煙花》這個文本（無論是巖井俊二的還是大根仁的）都已經完成了一次後設（META）性的革命。
戲劇之於蛋殼，叛逆之於革命
在庵野秀明主導的《新世紀福音戰士》系列中，存在各種各樣的結局，要麼就是主角真嗣意識到自己只是戲劇中的角色，要麼就是直接跳出了作品本身回到現實，把鏡頭對準正在觀看《新世紀福音戰士》的觀衆。這種便是一種極其強烈的後設手法。於觀衆來說，這種手法在告誡觀衆迴歸現實；於角色，這是一種叛逆，尤其是處於青春期的真嗣。後者的說法同樣適用於《少女革命》，也適用於新房昭之的《煙花》。
《新世紀福音戰士劇場版：Air/真心爲你》將鏡頭對準觀衆的一刻
想必青春期永遠逃不過一個主題，那便是叛逆。叛逆正是因爲經過了懵懂的童年，有了強烈的個人意識想去外界進行認知、並且否定。正是種種的第一次纔會產生叛逆。在《煙花》中，典道和小薺都是第一次萌發春心，小薺第一次想要躲避被她稱爲“婊子”的母親而去私奔，甚至標榜自己體內流淌着母親那股“婊子”一樣的血（大陸院線翻譯爲“有其母必有其女”）。這便是叛逆。
前文說到，《煙花》把成人的勢力上升到了電影戲劇之於角色的勢力，那麼戲劇中那些處於青春期的角色不屈服於成人勢力，會造成怎樣的結果？那便是同樣對戲劇進行叛逆。其結果便是讓這部電影帶有後設性。
在《少女革命》中，無論是舞臺劇般的演出效果，還是類似學校、棺材、薔薇的新娘，以及蛋殼，都在指向某種強大的力量在禁錮着少女們，少女們用叛逆換來了自由，印證了思春期獨特的自我價值。天上歐蒂娜在故事最後的消失，意味着她走向了現實世界（社會），獲得了成長；《煙花》中的典道和小薺消失在戲劇中，用不屈服的叛逆精神獲得自我成長，他們的時間得以延長，不僅是東京，就連他們的未來也變成了存在。
正是因爲他們有了這樣強烈的個人意識，感知到了青春的侷限，發現了不可告人的美麗秘密，他們不再是停留在思春期的轉運站，做着不切實際的白日夢，他們乘上了電車消失在人們的視野中。
這樣一來，《煙花》的本義便清楚明瞭了，這是一部把青春期的叛逆與戲劇的後設聯繫起來的作品。只有叛逆過纔會得到成長，在否定中走向現實（社會），這正如角色通過走出戲劇來獲得自由一樣。
這便是打破蛋殼的革命。這便是筆者對這部電影愛得深沉的地方。
最後本文以《煙花》中的插曲，也就是松田聖子的名曲《瑠璃色の地球》的歌詞結束：
“朝陽が水平線から 朝陽從遙遠的水平線那端
光の矢を放ち 射出無數道燦爛的光芒
二人を包んでゆくの 漸漸包圍了我倆
瑠璃色の地球 這瑠璃色的地球”
思春期，不正是有着把整個世界凝聚在你我的小小天地中的任性且叛逆的權力麼？
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