北京天橋爲什麼能匯聚那麼多江湖藝人
拉洋片的天橋羣衆
1949年以前，在北京天橋這種露天賣藝的場所，有一批所謂的“相聲前輩”，逗哏和捧哏互相砸掛，一張嘴直奔下三路，全是“誰是誰爸爸”套路的倫理哏；還有的相聲藝人，說學逗唱四門功課沒長進，最拿手的是模仿智障殘疾人，還會通過誇張的肢體動作，突出殘障者的神態特徵。因爲模仿得的確很像，別人都管他叫“大傻子”，他不以爲恥反以爲榮，乾脆拿來給自己做藝名。有相當多的江湖藝人迫於生計，顧不上自己的尊嚴，更不會堅持藝德，專門編排迎合低級趣味的“三俗”節目，採用自我貶損的形式，把自己當成供人消遣的工具。
《大公報》曾有一位筆名“澎武”的作者，表示自己多次到天橋遊覽，抱怨當地環境混亂，氣氛淫亂，無論賣藝者還是圍觀者，皆熱衷“追求腌臢俚俗及本質之樂”，表演內容極端下流污濁。他在文章收尾部分給天橋做了總結性評價：“淫雜之地，劣痞流氓出沒其間，……流氓耍，流氓逛，流氓演給流氓看。”
這個評價很不客氣，還帶有幾分對底層羣體的歧視色彩。它需要從兩個角度去看：天橋整體環境確實很雜亂，但不是說完全沒有一些能嚴格約束自己、同時功底紮實過硬的藝人，把這裡一概說成“淫雜之地”，語義措辭過於偏頗了。
澎武文中所說的“本質之樂”，是天橋藝人最常說的葷段子、黃色笑話和各種佔便宜嘴的倫理哏。各種 “三俗”表演，是彼時天橋文場雜耍表演當中最常見、也最受歡迎的內容。今天經過改良後的電視晚會相聲，有一類特別俗套的開場白——
逗哏：今天我們倆給大家說一段相聲。
如果誰有機會穿越回八十年前的天橋或者天津南市，聽撂地藝人說相聲，就會發現：這不是語言的藝術，分明是語言的糞坑。這倆人不是說相聲，是站在那裡散德行罵大街呢。但是圍觀者大多數都聽得津津有味，歡聲笑語不斷，一點也沒有不適感，甚至還常常有起鬨架秧子的圍觀者，要求表演者再講些“更拿人的”（拿人原意是吸引人，這裡指用尺度更大、更刺激露骨的段子吸引人），“不拿人不給賞錢”。此時的您，立即就會產生和澎武相同的感受。造成這個狀態，不光是官府衙役與警察老爺不大愛管，還有天橋地帶本身的人口素質結構和江湖藝人的競爭需求等其他因素。
北京在風水方位上一向講究北貴南賤。天橋是北京南城的貧民窟，東側更是京城著名下水道龍鬚溝。這個地方開始繁榮，是在清朝末年永定門外修馬家堡火車站。鐵路取代大運河的地位，成爲新的南北大動脈，火車站的作用就是大動脈上的通衢據點，讓其周邊在交通和經濟方面受益頗多。馬家堡火車站更是津浦鐵路（京滬鐵路前身）的北段終點站，1902年1月8日，慈禧和光緒坐火車“迴鑾”，就是在這兒下的車。
今天天壇西路，路北往裡走，有條山澗口衚衕，過去叫“人市”。打八岔扛零活的壯勞力，一早起來六點來鍾，都聚到山澗口衚衕口等活。不一會兒，就有俗稱“把頭”的小包工頭來挑人，剷煤拉水、卸車皮扛大包，都是火車站提供的粗笨重體力工作。零敲碎打的散工，工錢給多少，包工頭在山澗口挑人時就當面講清楚，幹完活當場給錢。掙到錢的壯勞力再從永定門返回城內，到今天天壇公園西門外、永定門內大街兩邊各種鋪面，買些生活日用品和糧食副食，然後找個搓澡堂子，洗掉這身煤渣子，再叫來“窮人樂”之類的廉價小吃填肚子，由此自發形成天橋這個民間集市。下火車的人從永定門進城，造成這一地帶交通擁堵，因此在民國北洋政府時期，以天橋爲總站，開設連通南北城的有軌電車。
鋪設了電車路軌的天橋
既是全國鐵路樞紐，又是北京城內公共交通樞紐，天橋就更熱鬧了。火車是打外洋來的新事物，不過天橋的基礎，僅是個從火車站經濟圈中衍生出來的粗糙的勞動力市場，它是按舊模式存在的。江湖藝人的嗅覺非常敏銳，他們發現這個地方和廟會、趕集一樣，能爲賣藝提供大流量觀衆羣。廟會和趕集不是天天都有，還要等到節日；而火車站只要還運營，一年三百六十五天，天橋幾乎天天熱鬧不息，於是江湖藝人們改流動賣藝爲常駐賣藝，天橋周邊的江湖文化氛圍就如此形成了。
天橋提供的大流量觀衆羣，就是這些打零活的體力勞動者。他們是中國底層社會人口基數最龐大、文化素質最低的那個羣體。就和烹調的道理一樣：給食客做菜，不是食材越貴檔次越高越好，而要合乎對方的口味；同理，天橋地帶的觀衆羣，沒有欣賞高端藝術的水準，表演內容的文化內蘊稍微深刻一點，就超過這些人的領悟範圍，沒有消化能力。在這裡賣藝有一反一正的前提：
反面是儘量少表演那些需要動腦子思考的內容，您給他講個比較含蓄的文哏段子，他在現場就沒聽明白，爲什麼能樂出來啊，笑點在哪裡啊，胸口百爪撓心，百思不得其解。帶着這些問題回家，他躺在炕上不睡覺，尋思一晚都沒琢磨出來。第二天他又逛天橋，就不會再看您賣藝了，“這先生說話忒繞脖子，我他媽聽不懂！”
正面是儘量多表演那些直白的感官刺激——上刀山下火海銀槍刺喉油錘灌頂胸口碎大石，場面火爆；嚼舌頭罵大街喊爸爸認乾爹，詈言聵耳……不用費腦子想，直接用低級趣味向觀衆提供簡單粗暴的視聽刺激。
清末民初的天橋雜耍藝人
天橋充斥的這些低級趣味裡邊，藝人最拿手的、也是觀衆最喜歡的，就是成人內容。在這個地方唱崑曲《牡丹亭》，對牛彈琴無人喝彩；唱黃調《十八摸》，喜聞樂見歡聲雷動。黃色笑話裡的笑點，都來自人之常情。講黃色笑話，直接挑逗觀衆的生理衝動，效果極佳；聽黃色笑話，除了一般的幽默效應，還會獲得生理與心理的雙重快感。而且黃色笑話的接受度最高，它不需要觀衆具備任何文化素質，甚至都不需要觀衆有腦子，帶着那副能分泌性激素的軀殼來就行了。
有一篇古文所描繪的事物，能夠對筆者上述觀點提供佐證。九十年代中學生使用的是“人教版”的統一教材，其中語文書裡有一篇《口技》，作者叫林嗣環，是生活在明末清初的福建人。這文章寫得很生動，但收錄進語文書上的這個版本被修改過，編審教材的老師刪掉了原文當中的一句話：“遙遙聞深巷中犬吠，便有婦人驚覺欠伸，搖其夫，語猥褻事。夫囈語，初不甚應。婦搖之不止，則二人語漸間雜，牀又從中戛戛。”
口技就是一門很典型的江湖賣藝，它還是相聲的早期雛形之一。在江湖黑話當中，對口相聲與單口相聲分別叫“雙春”和“單春”，口技叫“暗春”。口技的傳統表演形式是這樣的：口技藝人穿長袍大褂，和相聲藝人出場裝扮完全一樣，入大活之前，他先要對圍觀者亮個身，把大褂撩起來，故意大幅度在原地轉兩圈，再走幾步，“您各位都瞧真着了吧，我身上什麼傢伙響器都沒藏，全靠這張嘴”。說到這還會大張嘴巴吐舌頭，“嘴裡也沒藏東西，舌頭底下更沒有……您說什麼，讓我再把嘴巴張大點？這就最大啦，再大下巴脫臼啦”。說上這麼幾句俏皮逗樂的閒話，熱個場子活躍下氣氛。表演場地是一塊直徑爲一米多點的圍圈，圍繞着幾根插到土裡的竹竿，即黑話裡說的“畫鍋”。
圈裡邊有一副破桌椅，他會把桌椅也拿起來展示給圍觀者。把這些和外邊的觀者交代清楚，用蘆蓆繞着幾根竹竿，把這塊地圍起來，自己走進去，一上來先念一首定場詩，再拍窮摔（醒木），入正活。這裡面的很多程序都被後來的相聲學走了。
接下來他開始正式表演，有兩個非常重要的秘訣：第一是講究“凡事都掛色（shai，三聲）”，輕則打個擦邊球的小笑料，重則整段重口的黃腔葷調。口技又是以“不見其人只聞其聲，神乎其技如其親臨”爲表演特徵，藝人之前對觀衆熱場時的種種交代，其實屬於心理學上的暗示與誘餌，通過提前製造懸念，已經開始調動起觀衆的情緒。此時他依靠聲音傳達的信息，單純通過聽媒，對圍觀者造成的衝擊感染力就更加濃郁。正所謂“耳聽爲虛”，聽覺是並不精準的感官刺激：一個少婦站在你面前，讓你親眼看見了，那她長得什麼模樣、具備什麼氣質，一切都固定下來，你對她不存在延伸幻想的空間；但如果只是通過聽覺，聽到一個正在“語猥褻事”的少婦，就會產生強烈的抽象發散效應，讓人浮想聯翩，激發出無限延展的幻想空間。當口技表演加入色情內容，通過聽媒途徑，給聽衆心理與生理帶來的雙重快感，就會更給勁。對於口技藝人來說，以掛色的內容拿人，這訣竅是在他學藝之時，師父言傳身教告訴他的，師父又是師爺教出來的……再往上一直追溯到頭，師父會鄭重其事地訓導他，孩兒啊，這是咱們這一行的祖師爺開宗立派，草創這門營生之時就祭出的傳家寶，多少前輩幾百上千年留下來的絕活兒。
天橋的人羣
第二叫作“邊盤扣子邊杵點”。在天橋這地界，甭指望能有多自覺的高素質觀衆。口技藝人坐在席子圈裡邊，圍觀者站在席子外邊，視線阻隔，非常被動。自己一入正活，進入狀態就什麼都不管，跟開火車似的，把所有節目內容一口氣都演完，然後再捧着笸籮出來求各位大爺賞錢……這可行不通。撂地賣藝，藝人無法約束觀衆的行動，他演得再好，把觀衆伺候得再高興，席子外面裡三層外三層全是人，但只要他剛一說“收錢”，觀衆哄一下全散，半個子都得不着，這不就白忙活了嗎。因此，口技藝人不能等演完了再從席子圈裡走出來跟觀衆要錢，而是在表演進行過程中，既要用節目內容拿住人，別讓觀者走，又要利用節目內容誘導觀衆，讓他們心甘情願地主動搶着往席子裡扔錢。說難並不難，說簡單也不簡單，竅門叫“盤扣子”：釦子就是表演內容當中，那些讓情節進一步發展，或產生承上啓下作用、情節發生重大轉折處的戲點；盤扣子是在預備鋪開戲點前，藝人故意放緩節奏，拖延挑逗，吊起觀衆的胃口；杵點就是利用觀衆急於知道後續情節的慾念，讓他們在飢渴難耐的情緒作用下，主動掏錢。就用《口技》被刪的這句話做解釋。當藝人表演到“婦人驚覺欠伸，搖其夫，語猥褻事。夫囈語，初不甚應”的這個片段時，他會在“搖其夫”和“夫囈語”兩個環節故意拖沓磨蹭，無論婦人怎麼搖晃，丈夫就是滿口夢話怎麼都搖不醒。此時此刻，席子外這些男觀衆急切地想知道接下來那些更加火爆的事。就在現場氤氳着的淫歡氛圍中，他們見識了藝人三番五次的磨蹭，不用把這張窗戶紙點破，大家都心照不宣了，早就明白這是藝人在暗示咱們趕緊掏錢呢，於是紛紛解囊，把零錢銅子從席子上拋進去。席子裡的藝人一看目的實現了，扔進來的錢差不多也達到他的心理期待值，得嘞，見好就收，不在這瞎磨嘰了，趕緊進入之後“二人語漸間雜，牀又從中戛戛”的重點情節。
一個黃、一個髒，構成天橋的主色調。這地方有沒有知道做藝分寸，講究起碼的社會公德原則，堅持管束自己杜絕“葷活兒”的藝人呢？當然有，肯定有一些響噹噹的名家，是從這個凡塵堆裡摸爬滾打、實實在在走出來的，但這樣的能人實在太少了，絕大多數是苟且度日的一羣人。形成這種風氣，有個主要原因，即藝人之間競爭加劇造成的。彼時，天橋藝人的生存環境，筆者用八個字來做個總結，就是“野生世界、動物兇猛”。
老北京天橋的牌樓
天橋賣藝場子的中心區並不算大。今天天橋南大街的東側，有北京自然博物館；博物館斜對面、與天橋南大街相交的是東西走向的北緯路。民國初年北京修有軌電車時，天橋是總站，北緯路的南側不僅有停車的站點，還有一段供電車掉頭的圓形軌道，俗稱“大轉盤”，周圍人流最爲密集。大家都注意到這地方一年到頭熱鬧，就跑到附近賣藝來。天橋南大街與北緯路交接這個丁字路口的西北角附近，當時有家叫“天樂劇場”的戲園，沒有起樑鋪瓦的好房頂，湊合着用鐵皮搭了一個棚子，非常簡陋，和大柵欄與宣南的正規戲園沒法比，如今就是郭德綱德雲社的老劇場。以天樂劇場爲原點，向正西、正北方向各延伸約三百米，形成的這塊四方地，就是賣藝場子的核心地域。由此向南直到天壇西門、向東直到天壇西路把口一帶，雖然路邊也常有些撂地藝人，但距離核心越遠就越冷清。
就這麼大的一塊地界，但是藝人越來越多，全削尖了腦袋往這扎。按耍車把式的老藝人金業勤回憶，最多時，有六百到八百藝人來這討生活，隨着空間資源的緊張，藝人之間的競爭越發激烈。賣藝場子的環境氣氛，完全像一個城鄉接合部的集貿市場，撂地藝人就如同擺攤的小商販，一個挨着一個，鱗次櫛比。一方面，撂地的場子不是供藝人專享專用的，而是誰的能耐大誰就能用。我今天犯懶不想出攤，這場子就讓別人給佔了；我今天家裡有事，惦記早點回去，離太陽下山還有三個鐘頭我就收攤了，前腳剛走，後腳立即讓其他人佔了。而且這塊地界還是“撂明地”，意味着這場子有使用費，要向經營這塊“明地”的攤主奉上孝敬錢。另一方面，逛天橋的觀衆也像逛集貿市場，除少數簡陋棚屋劇場外，就是個開放空間，走馬觀花隨便瞧隨便看，而且主動權始終放在他這邊，他覺得誰的表演好看就看誰，他願意舍錢才舍錢。
這種環境特徵，就使同處一地的江湖藝人，互相之間處於激烈的競爭狀態，極度強調江湖藝人拿人的本事。首先是快，咱倆都是說相聲耍貧嘴的技藝，你用四秒鐘就能把觀衆逗笑，我需要四秒半，就比你慢半秒，但觀衆的錢已經扔給你了，到晚上收攤，你就有錢買窩窩頭，我就得餓着。其次是奇，我今天出攤，往兩邊一瞧，左邊是個耍狗熊的，右邊是飛刀子的，壞了，今天真倒黴，論場面陣勢，左鄰右舍都比我搶眼。傻老爺們多的是，哪兒都看得見，狗熊可不是滿大街都有的，今天我跟狗熊挨一塊，人家肯定先去看狗熊，就沒人瞧我了。但這是撂明地，不管賺不賺錢，都得向把持這塊場子的攤主交份錢。如果我今天不能把狗熊的風頭壓下去，就意味着不僅不掙錢，還得往裡倒貼，在這種情況下，我只能出奇制勝。什麼樣的奇招，能讓我把被狗熊奪走的人緣再搶過來，能讓我把觀衆從熊掌中再吸引過來？狗熊會賣蠢能賣萌，還會鑽火圈，“憨態可掬”這四個字是它吸引人的地方，我不如它；但是它不會撩撥男觀衆的性趣，畜生就這點不如我。思來想去，就黃段子最管用，接下來我就揚長避短唄。
清末民初的天橋雜耍
這就是天橋藝人所處的殘酷生存環境，完全是一片原始森林。他們如同野生動物，只能採取最現實的手法展開競爭。做藝講原則，收攤沒飯轍，這一天下來要是掙不着錢，連雜合面捏的窩窩頭都吃不上。什麼道德藝德，在“生存”倆字面前全都是扯淡。在這個地方，“別讓自己餓肚子”纔是得到廣泛認可的真理。
形成這麼一種極端現實的江湖世界後，所產生的副作用，就是出現了一個以江湖藝人居多、以江湖習氣爲主的獨特人際圈子。這個圈子表現出濃烈的封閉性，用現在很流行的一個詞解釋，就是出身階層與社會身份固化。江湖藝人長期浸染在江湖賣藝圈，他每天接觸的都是這些江湖人江湖事江湖規矩江湖話，除此之外，接觸不到其他的社會資源，更接觸不到比他所處的階層更高層的那些優質社會資源。反過來，其他階層、尤其是高階層的人，也會用另類眼光去打量這羣江湖人，用帶有個人偏見的評判準則定位這羣江湖人。由此產生的後果，就是讓他們“下海容易上岸難”——一旦沉落到江湖藝人的階層，再想翻身，從這個窮窩裡掙脫出去，可能性就微乎其微了。
這是個更加殘酷的事，因爲它斷絕了人活在世上最起碼的精神支撐力：希望。科舉殘酷不殘酷？考大學殘酷不殘酷？都跟底層江湖社會所面臨的殘酷現實不一樣。科舉制度和高考制度儘管有種種弊端，卻是得到全社會承認的通途，尤其得到上層社會首肯的正道，再難走，也能給底層羣體提供改變命運的晉身之路。別看“范進中舉”的故事常被用來作爲對科舉制度的諷刺解讀，但范進中舉後，其命運和社會地位立即改善了，老丈人胡屠戶當衆做懺悔：“雖然是我女婿，如今卻做了老爺，就是天上的星宿，天上的星宿是打不得的！”高等級的戲劇藝人，雖然不通過科舉走仕途，但他們身居仙界，有更多的“通天”之路。相比之下，唯有江湖藝人這個圈子，永遠在最底層，找不到任何向上攀爬的途徑。而且當希望永不存在時，受累受難就不止他一代人，而是子子孫孫都如此。
相聲前輩馬三立的家庭遭遇是個典型。馬三立是他的藝名，本名叫馬桂福，在家裡行二，上面還有個親哥哥馬桂元。他父親是“相聲八德”裡邊的馬德祿。在二十年代北洋政府當政時期，得到天津南市“燕樂劇場”經理孫少山的重用，名家李德鍚有機會在劇場演出，馬德祿給他捧哏。因爲這個原因，燕樂劇場每月給馬德祿發四十塊大洋的包銀，相當於按月領工資。四十塊大洋，對於梅蘭芳那種大牌京劇名伶，不值一提，但對於馬德祿這種常年撂地的相聲藝人，就是難得的擡舉和穩定富足的收入，馬家過上了小康日子。馬德祿的心志很高，他供長子馬桂元讀天津商科學校，供次子馬桂福讀著名的匯文中學。他的想法很簡單，就是改變後代的社會地位和命運，儘量讓自己的孩子往上層社會走，哪怕當商人也比當藝人要強。但馬德祿的種種努力，在馬桂元身上就失敗了。別人家的孩子讀商科學校，人家的父母又認識銀行經理又認識洋行買辦，孩子學成了想嘗試經商，父母很容易動用自己的社會人際資源給孩子提供最佳發展平臺，保障他的事業快速起步。馬家有什麼？馬德祿是說相聲的，他平時打交道的人除了說相聲的還是說相聲的，都是曲藝行的人，好多混得還不如他呢。這點人脈資源，無法給兒子提供經商方面的任何裨益。馬桂元學商卻沒有施展平臺，只能繼續說相聲。幾年後馬德祿故去，馬桂元染上毒癮暴亡，馬家家道中落，馬桂福輟學，只能以“馬三立”的藝名，重新開始在天津南市撂地說相聲的家傳本行。
苦海無涯，窮困相傳；回頭是岸，有岸難登。