曾期待，它是年度最佳臺灣電影
灰狼
《老狐狸》有很多讓人眼熟的場景，除了有意模仿圓山大飯店及其「後廚敘事」外，還有諸多楊德昌式的「門縫看人」和「後腦勺機位」；廖界夢囈中的理髮店和母親還魂，帶着典型的張作驥、鍾孟宏式的魔幻現實主義；老李等租戶的生活日常，又是曾經的眷村電影遺風。
除此之外，影片的基調屬於臺灣電影近20年來常見的整體不乏明亮的黑色風格，在社會寫實主題中注入反諷式的幻想，爲溫和的白描風格灌下一碗碗毒雞湯。
對臺灣電影來說，這是一個見怪不怪的框體，它比人們常見的香港電影更加異質性，但籍由導演本人的裁剪和封裝，又成爲一個看似閉合的結構。
它有着風格化和年代化的電影宏願，在細節上意求雕琢，但場面調度往往經不起細看，尤其是在大屏幕上（譬如以投影和70寸電視播放），這些視覺缺陷會在其溫吞的節奏下愈發尷尬——《老狐狸》和一衆類似的臺灣電影並非適配大銀幕的電影，而更像臺灣電視劇或網絡電影的變種。
如果蕭雅全願意，他大可以把《老狐狸》做成十幾二十集的電視劇，就如王家衛拍《繁花》那樣，聚焦廖界這位對房子有着強烈執念的孩子，是如何在黑與白的兩位「父親」耳濡目染下成長爲新一代老狐狸的。
廖界有兩個父親，正如當代的臺灣電影有兩個父親，一個是侯孝賢，一個是朱延平，這對風格迥異的昔日臺灣導演協會正副會長在潛移默化中造就了一個個行業內廖界式的後輩，他們身上往往有着奇異的雜交能量，但也往往成爲這種不純思路的直接受害者。
要知道當年的侯孝賢與楊德昌即便政治上相對銳利，懂得利用大時代的背景，但並不以敘事見長。
蕭雅全將劇場押注在1990年股市急速升落，將其影響滲透到對一個個普通人的影響，本質上看似無區別，然而籍由廖界的眼光變化和「老狐狸」的闖入，影片的敘事奇妙地走向一種現當代的「文學軼事」，不但嫁接了實用成功學的基因，也傾力植入了過多生怕觀衆不知而加了重點號的各種符號。
一個很典型的例子就是影片所灌注的核心理念「不平等」，這個不平等不僅發生在廖家和老狐狸之間，也先天地呈現在先前的回憶畫面中。
它決定了廖泰來和楊君眉之間不可能的愛情關係——依靠場景設計的高低差，人物的對話被規定爲俯拍和仰拍，也就讓這段「去臺北」「去美國」的勞燕分飛進一步強調了兩人經濟或階級狀況上的不平等。
但奇怪的是，楊君眉雖然後來去了美國，嫁給了有錢的魏少華，過上穿金戴銀的生活，但她覺得最有意義的事情，就是到廖泰來做服務生的飯店點一桌吃不完的飯菜，藉機多給他點小費。
這種爲賦新詞強說愁的情節，在片中爲數不少，至少在廖泰來和楊君眉這條線上，蕭雅全發揚的是小清新和狗血劇的混合方法，並且把兩人之間用一張《When I Fall in Love》的唱片給硬生生拉平了。
我們很難想象這位家境拮据，水龍頭要慢慢滴水、瓦斯要隨開隨關的廖泰來爲什麼有黑膠唱機和薩克斯風這些無用的奢侈之物，可能的解釋是楊君眉贈送的，或兩人之間餘情未了。
但這也抹殺了他和過世妻子之間可能的情感關係——儘管影片展示了他以模特假髮進行練習的場景，但他既沒有這方面的興趣，也不見得有這方面的才能，這對他來說僅僅是一種「家庭承諾」。
除了精密計算一切的生活用度和細緻的生活習慣（比如用壞的刻刀小片會被他用紙殼細密地包起來扔進垃圾筐）外，廖泰來終究只不過是個宅心仁厚且全無個性的「正派好人」，在他身上，以及所謂的父子日常生活段落中，不乏從意大利新現實主義到臺灣健康寫實主義遺存下來的諸多基因，但在一種刻意的打光和濾鏡的修飾下，二者之間又形成了極強的氣質悖反。
一個典型的例子是當廖泰來決意把房子讓給李家的時候，廖界的第一反應就是摔東西和出門騎車狂奔，還一邊哭喊着「關我屁事」「關我屁事」。
接下來更是神奇的一幕：廖界在公園長椅上哭泣，鏡頭使用了一個王家衛式的招牌側搖，再剪到人物的固定鏡頭，其反打鏡頭中突然「大變活人」。
即便鬼魅現實流是張作驥和鍾孟宏在最近20年來奠基的一種成熟傳統，但蕭雅全的用法近乎於讓人泄氣的直白——不但人物的就位方式非常奇怪，而且這段戲的功能也疑似在強行填充說教功能，意在以這位「賣身賺家用」的女工的同理心來強化廖界的「正念」。
這位女工臨行前甚至還不忘補充一句「你是個好人，你沒有跟我兒子講，閉路電視拍到什麼」。
這種麥基編劇聖經中拒斥的「將臺詞寫在鼻子上」，同之前廖界在老狐狸車上目視前方、狐假虎威的那場戲形成了一種交叉互文，以男孩式的精神勝利法填補了敘事本身，它的幼稚儘管在男孩的世界當中仍能自洽，但在一種敘境本身當中卻顯得相當廉價。
這種廉價的抒發甚至在電影后段達到肆無忌憚的程度，即廖界捱了父親巴掌後在糖水攤前直懟三個涉嫌欺負過他的男生，這三個男生居然就畏畏縮縮地落荒而逃了。
「世界不會變，你只能自己換位置」，這是老狐狸灌輸該廖界的人生信條，但從一種實踐創作的角度而論，這也很明顯是導演蕭雅全的信條。
新時代的臺灣電影有着不同的換位式風貌，無論取自日本的小清新（泰國的偶像風格在此與臺灣同源）、本土化的黑色政治喜劇，還是新電影乃至可以追溯到胡金銓、白景瑞一代的作者遺產。
但在「換位置」的過程中，這些臺灣電影的後繼者因爲自身技術或美學上的貧乏，製作出的多是雜糅過多且譭譽參半的作品。
在《老狐狸》中，人們津津樂道的或許是能夠辨認出的細碎的作者風格遺產，以及將大時代變化融入市民生活微觀變化的企圖，對後者來說最典型的莫過於影片後段的那組平行蒙太奇：因爲一場突如其來的股災引發的蝴蝶效應，老李上吊自殺，楊君眉因過度發泄不滿被丈夫撞破了頭，林珍珍也因涉嫌告密而捱了老狐狸的巴掌。
這種格里菲斯式的技法早已是過時的遺產，就連伊納裡圖這種直系後裔都不敢再行徵用，那麼讚美這種處理，無疑就像贊美《草木人間》中蔣勤勤的「爆炸演技」那樣，是一種錯失焦點的荒謬誤斷。
即便我們不對影片中的人物設定進行政治正確式的解讀（比如影片中的三個女性楊君眉、林珍珍和長書包母親都有着涉嫌被物化乃至污名化的實際筆觸），僅從實際的展現來說，其中幾人也是相當糟糕。
尤其是劉冠廷這位極具內在爆發力的演員在近年來被推到一個受迫害的善良柔弱聖母形象，也讓人不得不質疑其中選角的邏輯：僅僅是因爲他這幾年比較紅，演技比較兜得住嗎？如果僅僅是這樣，那麼臺灣影視圈至少可以找出十幾個更適合這一角色的男演員。
片中的主角、小演員白潤音也是如此，即便他駕馭得住那些基本的感情戲，也能基本上投射出這個年齡段的心理世界。
然而他的具體表演既談不上真實，整體給人的印象也讓人生厭（這個人物最貧乏的一點就是嘴邊一直掛着欠缺說服力的「賣我爸房子」，這種焦慮實際上更接近於買不起房的青年人的那種焦慮），其程度甚至超越了《特別響，非常近》（2011）中的那位托馬斯·豪恩。
《特別響，非常近》（2011）
當然，此處要說句公道話，影片中的這些人物塑造的問題，與劉冠廷和白潤音的演技全無關係，兩人完全無需爲其責任背鍋，根本問題是導演將它們塑造成了目前的樣子，拍成了這種效果。
在這對父子之外，扮演老狐狸的陳慕義可以算作亮點所在，這位曾以《黑狗來了》奠基臺灣電影黑色風格的老牌演員不但貢獻了略似北野武的形象，也能以一己之力改變場景中的氣氛，他的出場往往都是異常簡練的點睛之筆，譬如他參加老李的葬禮實際上是一次驅逐行動，他先彎着腰跨門而入，交涉完畢推上捲簾門直腰跨出，他的身體語言已然在潛移默化中道出了他內心的變化。
因此陳慕義以本片拿下金馬獎最佳男配角，屬於實至名歸，他確實是撐起整部影片的那個氣壓閥。同樣值得肯定的還有王志成/高仙齡的造型設計以及侯志堅的原創配樂，他們的藝術貢獻同陳慕義的表演一樣，都屬於影片的靈魂。
因此在最終獲得的四項金馬獎中，只有一個值得商榷，那就是蕭雅全拿到的最佳導演獎——按照相對客觀的邏輯，他更適合拿到的或許是最佳劇本獎，但在現實的提名中，他卻作爲唯一的臺灣「藝術流」導演而獲得了青睞。
作爲導演，蕭雅全至今僅有四部電影長片，這對一位1967年出生的老導演來說絕對是低產。
然而蕭雅全另一個業內皆知的身份就是侯孝賢門徒，他在1998年曾經以副導演身份跟隨侯孝賢及李屏賓拍攝《海上花》，如果要討論這部臺灣電影史上最華麗的古裝片帶給蕭雅全的經驗，那麼最典型的無疑是攝影、照明的精細度以及高比例的細柔運鏡，但從歷史的創作來看，蕭雅全所學到或掌握到的不過是表象，並沒有產生實際的美學效果。
譬如在影片的結尾，父子和解的緩慢拉鏡頭和幾十年後半山別墅模型的拉鏡頭作爲重疊的轉場效果，實際上只是一種實用的功能主義操作。
或者說，這僅僅是以一種低配的技術模版來切入新世紀流行的類型化敘事，無論是《命帶追逐》這樣的黑色類型片、《第36個故事》這樣的小清新愛情片或者《範保德》這樣的平民史詩。
值得注意的是，這三部影片的內核都是朱延平式的，而非侯孝賢式的，即便撇開類型和偶像風格外，我們也不難發現《範保德》徵用《未來的主人翁》和朱延平徵用《亞細亞的孤兒》之間的隱秘聯繫，這兩首歌都出自羅大佑的同一張專輯。
蕭雅全只是衆多臺灣導演中的一個例子，他們身上揹負的都是「兩個父親」，一個是侯孝賢或者臺灣新電影爲代表的，被視爲血緣脈絡的藝術正統；一個是朱延平爲代表的，被視爲實用法則的商業線路。
在窮爸爸和富爸爸，血緣和利益之間，這些電影人實際上在以一種「居間」的方式走上了成爲「老狐狸」的犬儒道路，這與程偉豪、柯孟融等完全棄絕侯孝賢或新電影影響的商業導演完全不同。
這就像老狐狸家中的魚缸那樣，裡面有一條黑魚、一條白魚和一條漸變色的魚，最後那條魚是廖界，也是這類導演或者蕭雅全本尊，因此《老狐狸》在本質上，可以算作是不折不扣的「私敘事」。
這是一種背叛，也是一種重組，他們篤信可以經由這種融合造就一種新的未來，也就是廖界2022年作爲溫升豪的化身：一隻滿懷馬基雅維利式策略但也不乏同理心的「老狐狸」，骨子裡竟然是在劫富濟貧。我們不難想象，這種理念終究過於夢幻，常常深度催眠了自我，但無法打動更多的人。