馬斯克說這是爛片，怎麼反駁他？
劉起
（前情提要：特斯拉無人駕駛出租車Robotaxi希望使用《銀翼殺手 2049》的劇照在發佈會使用，遭到片方拒絕。隨後該公司使用了 AI 基於劇照生成的圖片，遭到片方起訴。馬斯克說，這部電影爛透了！）
從來沒有一部好萊塢類型電影像《銀翼殺手2049》一樣，有那麼多行走的段落。
《銀翼殺手2049》（2017）
當K緩慢猶豫地穿過華萊士公司空蕩秩序的幾何空間，穿過廢棄賭城那些巨大情色的雕像，彷彿與幾十年前安東尼奧尼《夜》中迷茫的女主角莉迪亞穿過現代都市的獨自行走重疊在一起。
《夜》（1961）
一些在主流敘事電影中似乎多餘的行走段落，與被殺複製人廚房裡那鍋食物、枯樹下的一朵小黃花、還有落在瀕臨死亡的K身上的雪花，彷彿是從喬伊斯《死者》結尾那場覆蓋了整個愛爾蘭也覆蓋了所有生者和死者的大雪中穿越而來。
這一切，都讓《銀翼殺手2049》不僅與好萊塢主流科幻大片遠遠拉開了距離，也與前作《銀翼殺手》區分開來。
1982年的《銀翼殺手》，早已成爲科幻類型殿堂級的作品，也是黑色科幻電影（Tech-Noir film）的代表作和起點。二十世紀七八十年代，科幻電影的題材、故事與黑色電影的視覺風格糅雜，形成了這一黑暗、陰鬱、迷人的科幻亞類型。
《銀翼殺手》（1982）
35年後，重新開啓的《銀翼殺手2049》，無論在敘事節奏還是視覺風格上，都選擇了另一條不同的路徑。
雖然背景都是科技高度發達的未來都市，但兩者的視覺風格截然不同。《銀翼殺手》黑暗潮溼、逼仄擁擠、繁複雜亂、充滿懷舊復古感，成爲賽博朋克美學的典範。《2049》則明亮乾燥、廣袤空曠、簡約整飭、帶有未來感。
《銀翼殺手2049》（2017）
前作的視覺風格，影響了後來諸如《攻殼機動隊》《黑客帝國》等一系列科幻電影。《2049》卻能跳出這種影響的焦慮，在維倫紐瓦和羅傑·迪金斯的默契合作下，展現一種全新且無與倫比的視覺美感。
一、從生殖主題到「我是誰」的迷思
《2049》套用了一個傳統類型故事框架，以複製人警探K（瑞恩·高斯林飾演）追查一個案件的過程作爲故事主線，但從主題到形式層面，都不那麼類型。
《銀翼殺手2049》包含了兩個主題。追尋複製人能否生殖的真相，帶出故事表層的主題——生殖是複製人區別於人類的核心嗎？更深層的主題是，在尋找真相的過程中，K作爲複製人對於自我的身份認同。
複製人（包括克隆人、機器人）一直是科幻敘事作品的一個重要母題。
科幻電影一直在討論幾個層面的問題：
1、複製人是否應該或怎樣才能得到人權？
2、複製人和人類的界限到底在哪裡？
3、複製人最終會不會控制世界、統治人類？這些主題，都是從人的立場出發的思考。
人與複製人的區別，是兩部電影一脈相承的表層主題。《銀翼殺手》探討的核心是記憶和情感、自主的生命意志，《2049》中探討的是複製人能否繁衍後代。
把第一部中對精神層面的思考，肉身化爲複製人生殖繁衍的問題，也是《2049》被詬病之處。
畢竟動物也能繁衍後代，而且，相對雷德利·斯科特在《異形：契約》中複製人能否造物的設定，討論複製人的生殖繁衍就有些落了下乘。
但《2049》並沒有完全被繁衍主題所束縛，情感、記憶、自我的生命意志，依然貫穿始終。
情感層面，《銀翼殺手》中戴克（哈里森·福特飾演）跟有實體的複製人瑞秋相愛，《2049》中K與無肉身的AI（人工智能）虛擬女友喬伊相愛，似乎比第一部走得更遠。
記憶層面，《銀翼殺手》中瑞秋向戴克表示有童年記憶因此不是複製人，但被告知其記憶是被植入的。《2049》中，主角知道複製人的記憶都是虛假的、被生成並植入的。
但當他發現自己記憶中的小木馬真實存在，而且這段記憶也實實在在發生過，便認爲自己是被複制人生下來的（就有了靈魂嗎？）。
最後情節反轉帶來一個無解的問題，如果K跟安娜（記憶建構師）共享一樣的DNA與記憶，那麼除了被生下來與被複制，兩人的根本差異又在哪裡？
主角是複製人這一設定，也帶來了更深層面的思考。
科幻片討論的是人如何面對技術的未來，因此，大部分科幻片的主角是人類。《銀翼殺手》中男主角哈里森·福特一直以爲自己是人類，直到結尾才隱晦暗示出他也是複製人，所以整個故事是從人類的視角與身份、立場展開。
《攻殼機動隊》女主角草薙素子是有着人類思維與靈魂、仿生人身體的半仿生人，由此帶來對技術發展中肉身與靈魂關係的哲學思考。
《攻殼機動隊》（1995）
《2049》中，一開篇則明確了男主角K的複製人身份。所以，雖然故事主線是追查複製人能否生殖繁衍，但自始至終沒有以人類的立場來思考複製人與人類的區別，而是K作爲一個複製人的所思所想與行動。
K在故事開端執行任務獵殺連鎖8型（Nexus-8）複製人，這個農民爲了保護複製人同類的秘密，在被殺前問K，殺死同類是什麼感覺？
從開始K服從人類命令殺死同類（阿西莫夫機器人三定律），到結尾K爲了保護複製人同類而違揹人類命令甚至犧牲自己，影片不是借複製人來思考人類面對的技術倫理困境，而是跳過人類，站在非人類的複製人物種角度，直接思考複製人自身存在的意義。
這本身就是一種觀念的進步，不再是人類中心主義的立場。
但遺憾的是，爲了獲得觀衆的情感認同，影片將複製人的身份認同問題，簡化爲尋親這一特別主流的類型電影故事模式，就有些直白和笨拙了。
主角K作爲殺人機器，生存在人類警局中，卻始終被周圍人鄙視，是邊緣小人物。他的愛情也顯得荒誕和虛幻，擁有一個只有影像沒有實體的虛擬愛人。
而K身份的反轉兩次，也帶有某種悲劇色彩。一開始他就知道自己是複製人，但我們似乎看不到他對於自己身份與存在的困惑，只有在和虛擬女友觸碰不到的愛情中，才似乎看到他的一些失落與不甘心。
第一次反轉是當K找到小木馬，發現自己被植入的記憶真實發生過時，他便以爲自己是那個獨特的被複制人生出來的奇蹟（救世主安娜）。
第二次反轉是Nexus-8型複製人領袖告知K他不是那個救世主，他只是爲了掩人耳目而被製造出來的、擁有和安娜一樣DNA和記憶的複製人。
雖然這一情節在影片中幾乎是輕描淡寫、不動聲色的發生，但卻是一個特別具有衝擊力和毀滅性的悲劇性時刻。因爲這代表了人在生命中一個普遍的困境——當你發現自己並不是特別的，你要如何面對自己的存在。
一部主流科幻電影中，主角一定就是那個救世主，是無所不能的英雄。但維倫紐瓦讓K成爲一個卑微的小人物，爲了戴克和作爲救世主安娜的相遇，而犧牲了自己。
K這一名字，出自卡夫卡的小說《城堡》，而在第一次身份反轉後女友給他起名喬（Joe），也是卡夫卡另一本小說《審判》裡主角的名字。由此，我們更容易理解《2049》中的存在主義困境，只不過變成了探討複製人的存在困境。
二、冗餘時刻、空間與疏離感——走向科幻藝術片
一部162分鐘的科幻電影，只有一個簡單的、兩句話就能描述清楚的故事主線，幾場短暫簡單的打鬥，沒有激烈的動作大場面，也沒有特別強烈的戲劇高潮。 然而，看完整部電影，我竟然絲毫不覺得長，甚至覺得，還可以再長一點吧。
好萊塢大片的一個發展趨勢就是節奏越來越快、動作場面越來越激烈，《2049》卻反其道行之。
雖然有一個主角追查真相的傳統情節結構和兩次身份反轉，但創作者似乎無意把故事變得複雜曲折，也不想加快影片節奏，而是刻意慢下來。
這種慢，絕不是導演沒有掌握好剪輯節奏的一種失控，而是經過精心考量，有意爲之的美學選擇。
比如開場K執行任務去殺農民複製人的段落。當他殺完人，影片的敘事節奏忽然慢了下來。一些不承擔敘事功能的情節，打斷了故事的主線——K走向廚房，打開煮着食物的鍋；當他要坐飛行器離開時，忽然若有所思的停下來，走向空地中那顆枯樹，撿起一朵黃色的小花。
這一系列瑣碎、無關聯性的動作，與後來發現箱子的情節並沒有必然的聯繫，在後面的故事推進中也沒有再次出現進行呼應。由此可見，這些動作、細節，並不是因果故事鏈上不可缺少的敘事情節，只是單純爲了讓故事節奏慢下來，用動作的延展表現人物狀態。
維倫紐瓦不厭其煩的展示K在查案過程中的行走、飛行器飛過機械農田與城市。
在一部好萊塢主流商業敘事電影中，走路是一種絕對的冗餘時刻。鏡頭之間的省略是敘事電影的一個重要手法，比如鏡頭A中人物走上樓梯，鏡頭B中，人物已經登上二樓、甚至五樓。在節奏越來越快的好萊塢電影中，鏡頭A、B似乎都能被省略，直接就接到下一個場景。
K卻像本雅明筆下現代都市的遊蕩者，廢墟上的新天使，穿行在未來感十足的冰冷空間中，行行重行行。又像安東尼奧尼電影中迷茫的女主角（莫妮卡·維蒂或讓娜·莫羅），在冰冷的水泥建築中漫無目的地遊蕩。
這些行走的瞬間，緩慢又迷人，屬於古典敘事電影中被剔除了的冗餘時刻。在《2049》關於複製人身份迷思的存在主義主題下，這些冗餘時刻也就變得順理成章。
雖然查案主線串起整個故事，但一些與主線無關的細節，讓整個影片變得詩意起來。黃色小花、鍋裡沸騰的食物、威士忌酒、K簡陋的晚餐、落在手上的黃蜂、廢墟中的蜂箱、納博科夫的小說《微暗的火》、廢棄賭場中的全息投影點歌機，都讓人想起D·W·格里菲斯的那個著名論斷——電影的真正力量在於呈現清風在樹間吹拂那一瞬間的美感。
再來看空間，《2049》中建構出了令人歎爲觀止的極致電影空間。
比如華萊士公司中一條水平的光帶接待處、水中懸浮的會客室、條形窗的走廊、複製人誕生的天窗、幾何形狀的上升迴廊，都特別機械冰冷，與華萊士的理念完全一致。
橘黃色沙塵瀰漫的廢棄都市、灰藍色霧氣繚繞的擁擠街道、巨大情色的女體雕像、迷幻感的全息影像廣告，形成一種荒涼、冰冷的末世感。
還有那些廣袤的空間，一望無際的太陽能發電站、冰冷空曠的玻璃農田、金字塔一樣堅固宏大的大樓，則是對於科技的一種奇觀性呈現。
傳統敘事電影中，空間作爲一個特定的環境，是戲劇性動作的發生場域。但在《銀翼殺手2049》中，空間似乎從敘事中剝離出來，環境替代角色來敘述故事。電影中這些迷人的未來空間，似乎具有了自己的呼吸，而不僅是作爲故事的背景存在。
這是現代主義電影的一個典型手法。不是用傳統的情節結構，而是依靠某種環境感來創造或結束一個局面，以環境來替代某種明顯的動作。試圖在背景或佈景同人物描寫之間建立關係，以此表現人物的狀態。
當《2049》中K穿過那些空曠的空間，在環境中展開一個動作時，他作爲複製人的存在狀態就被呈現出來。
維倫紐瓦用如此反類型的形式手法，拍攝這樣一部類型科幻電影，這對於主流觀衆的審美習慣，是一次大膽的挑釁。
然而，一部超前的作品，必然要面對這樣的選擇——要麼簡單甜美，讓所有人都愛你，要麼我行我素，對誤解不屑一顧。
就像1982年的《銀翼殺手》，不也經歷了一個從票房失敗到獲封神作的過程。