梅派演唱藝術的形成與發展
梅蘭芳出身在十九世紀末，京劇這個新興劇種剛剛成熟，生機盎然，蘊藏着旺盛的精力，有如滿枝蓓蕾，只待春風春雨，便將喜綻怒放。北京的街頭巷尾到處都可以聽到人們哼着，不是「小東人……」就是「金鳥墜……」；再不就是「伍員馬上怒氣衝……」（以上三出是以當年最享盛名的老生孫菊仙的《三孃教子》，譚鑫培的《碰杯》，汪桂芬的《文昭關》順次戲中名唱段的首句唱詞）。
而青衣的唱腔除了在茶園、書寓外很少聽到，當時青衣唱腔藝術沒有像老生行當取得那樣高的成就。旦角沒有挑大樑的，旦角戲只佔百分之一二而已，「對兒戲」（即生旦並重的劇碼）也不過百分之二三，青衣行當唱大軸是沒有的。但當時青衣旦角演員中已有了胡喜祿、梅巧玲、時小福、陳寶雲、龔翠蘭、餘紫雲，陳德霖等有影響的名演員，票友中也出現了像孫春山、林季鴻那樣既富有文學修養，又精通音律、善創新腔。
梅蘭芳談起：「論到陳，胡兩位前輩……恐怕要算我們青衣這一行當的開山主帥了。」陳胡兩位都善創新腔。胡以工整熨貼見長，陳則以巧取勝。當時旦角唱時口緊得幾乎聽不清唱的什麼字，徽音較重。而胡喜祿在一定程度上已採用了較鬆的唱法，雖不如以後的王瑤卿那樣使人完全聽清楚，但已有了很大的革新，他所創造的「十三咳」的腔一直保留至今。
繼胡喜祿、梅巧玲、陳寶雲之後是餘紫雲和時小福。餘紫雲青衣戲，私淑胡喜祿，花旦戲繼乃師梅巧玲（梅先生的曾祖父），並容花旦聲腔於青衣，演唱時咬字清楚，嗓音高而明亮。時小福專工青衣，追隨胡喜祿，雅典純正。梅蘭芳的開蒙老師吳菱仙就是時小福的得意弟子。
在時、餘之後、王瑤卿之前，陳德霖是青衣演員中的代表人物，當時在正工青衣中是具有權威性的，他唱法接近時小福，嗓音圓潤、氣力充沛，唱來高亢嘹亮、以剛勁爲其特點，雖音色纖細，但旋律非常優美，更值得注意的是他崑曲根基厚實，非常講究字音聲韻，發音咬字準確，梅蘭芳的崑曲戲的成就得自他的親授。
綜上所述，概括了梅蘭芳的師承和梅派唱腔的起源。前輩藝術家的成就及其影響，對梅派唱腔藝術的形成有着密切的關係，梅蘭芳十分尊重傳統，在他各個時期的唱腔藝術都滲透了前輩留下的精華。
第一個階段，學戲和實習階段中，梅蘭芳在唱腔上沒有自己的創造，演的全是正統青衣戲，如《祭江》，《祭塔》，《落花園》，《綵樓配》，《二進宮》，《搜孤救孤》（程嬰妻），《桑園寄子》等四十餘出傳統唱工戲及配角戲。大約是在十八歲之前，幾乎天天演出，刻苦的磨練爲以後取得那樣高的成就奠定了基礎。十八歲脫離了科班，列入了主要演員的行列，撘班演出，擁有了一定的叫座能力，開始顯露了唱工方面的根底和隱約的藝術創造的才華。
梅蘭芳師承吳菱仙、拜過陳德霖、宗福小福的一派，演唱風格更接近於陳德霖，以陽剛爲主，剛多於柔。《祭江》的二黃慢板中的第二句「背夫君撒嬌兒兩地離分」中的「君」和「分」字最爲典型，簡潔得像金石一樣結實，字字鏗鏘，絕無單落輕飄之感，「夫」字前後參有氣口，非但沒有給人於生硬的感覺，反而使人感到飽滿充沛，而最後一小節中一般氣口在＜譜1＞ 處，而梅卻唱在＜譜2＞處，亦給人一氣呵成之感。無紮實幼功是不可想像的。
值得一提的是，當時梅蘭芳的演唱已有了一種近乎於傳統而又出於傳統的新的跡象，主要表現在兩個方面：其一，當時傳統唱法閉口音比張口音運用得好得多，常發細高的聲音，唱腔直線多於曲線。梅蘭芳以驚人的毅力苦練張口音，使張口音和閉口音取得平衡，而使行腔的彈性增強了。其二，是在發聲全面的前提下，他又吸取了餘紫雲咬字清晰而明朗的特點。
這兩方面雖然當時還不像後來發展的那樣突出，但確已作爲梅蘭芳風格而出現。使人感到平易近人、易於理解。較保守的老先生也覺得他功底深厚，而獲得內外行一致好評，這在當時是一件很不容易的事。與此同時，梅先生對當時青衣傳統唱法中直線多於曲線，開始意識到這種唱法所包含的感情是不夠複雜多樣的，而產生改革之萌芽。
（文轉B9版）