寫實，是有美感的 | 黑白文娛專訪《紫川·光明三傑》導演張萌
在導演張萌看來，寫實與現實主義，並不是同一個概念。現實主義作爲一種“主義”，相對來說還是有理想化的特質。而寫實，則是針對一個世界細緻的描摹再現，通過大量真實的細節，讓這個世界裡的人、物、事件精細化合理化，從而讓人相信。在這個標準下，哪怕是一部科幻片，都可以是真實的、可感的。
作者：大蠍
編輯：藍二
版式：王威
2000年代網絡文學蓬勃發展，以架空背景的戰爭權謀題材着筆的《紫川》在數以千計的網絡小說中脫穎而出，這部作品定位男頻，有權謀爭鬥的爾虞我詐，有徵戰廝殺的劍拔弩張，但金戈鐵馬的豪邁之外也有兄弟袍澤、兒女情長的細膩，具有感染力的元素頗多，世界觀龐大，斬獲粉絲無數。
最初，拿到靈河文化給到的劇本，導演張萌便發現《紫川》這部戲的定位非常特殊。跟總編劇田良良溝通的過程中，大家有一個共識：題材不能做成古偶風。“因爲它本身的時代感和歷史感很足，如果拿古偶的方式處理，最終呈現建立的世界觀，能讓觀衆相信的東西就會變少”。
比起男頻、女頻之分，主創們更在意的是觀衆對故事本身的相信，因爲只有先相信才能沉浸、共情。任何題材的作品，俘獲觀衆的關鍵，永遠是心的鏈接。
這份關於“相信”的挑戰，首先就來自原著的架空背景。神話般的西川大陸，人類、魔族、遠東各族刀與劍的碰撞，原作天然就給觀衆設置了理解門檻。導演對總製片人韓冰提出一個概念方向，《紫川》的劇集本質上是一部架空版《三國演義》，將劇版的背景改放在中國古代，以寫實的方式呈現，是最恰當的處理。
拍成有厚重感的史詩傳奇，與其說是主創的野心，更不如說是團隊對作品在策劃、編劇端賦予的最佳錨點。
在張萌看來，寫實與現實主義，並不是同一個概念。現實主義作爲一種“主義”，相對來說還是有理想化的特質。而寫實，則是針對一個世界細緻的描摹再現，通過大量真實的細節，讓這個世界裡的人、物、事件精細化合理化，從而讓人相信。在這個標準下，哪怕是一部科幻片，都可以是真實的、可感的。
在劇本的基礎之上，張萌爲劇版的《紫川》做了大量的參考準備——展開籌備工作之初，導演團隊首先製作了一個一百多頁的“整體視覺方案”，包含差不多六七百張圖，從環境、場景、服裝到光影，都有一個大方向的規劃，分塊之後再做出更詳細的方案。“前期籌備時，每一個場景哪怕一件道具我們都會參與設計，儘可能詳盡地做出準備。但是在拍攝的過程之中，我會將這些東西都拋開，因爲比起前期的構想，我更相信現場的某一束光或者說演員的某個狀態。準備是必要的，但那一刻真實的片場，纔有着我最看重的寫實感。”
“不是說做寫實就是特別粗糲的，反而，寫實是有美感、有味道的。”張萌說。
讓觀衆相信人物
劇版的名字最終被定爲叫《紫川·光明三傑》，三傑這個詞，意味着主創希望將劇中的人物作爲講述的重點。寫實下的相信，不僅是要讓觀衆相信紫川的世界觀，更重要的，是相信裡面的人。
劇情故事中，三傑對應的人物是流變的——老三傑紫川遠星、哥應星、楊明華，新三傑紫川秀、帝林、斯毅林。都說三角是最穩定的圖形，倘若三角缺失了一角，原本平穩的局面就會變得動盪。老三傑中紫川遠星的離世，讓胸有城府的楊明華失去壓制；一心維穩的哥應星，捉襟見肘；佯裝失勢的紫川參星，蓄意挑唆，讓局面越發失控；新三傑身入亂局，自身難保，進退維谷。新老兩代人有着不同的慾望與立場，主創用了相當多的細節，呈現出每個人物複雜且多面的寫實。
作爲主角團的新三傑，每個人各有底色。男一號紫川秀極爲聰慧，表面放浪不羈，實則一腔熱血、有情有義，作爲統帥，武藝高強，運籌帷幄。帝林的性格相對複雜，陰鷙冷血的同時，對兄弟之情卻極爲看重。斯毅林則是一個典型的軍人形象，嚴以律己，忠誠、有擔當，一身正氣。三人性格各異、個性鮮明，在故事中羣雄逐鹿的時代背景之下，所有的行爲邏輯都被雕琢得令人信服。例如楊明華叛亂帝都的那個夜晚，帝林絕殺叛黨，手上染血；斯毅林正面抗衡，守住總長府；紫川秀推動計劃，維穩中間派的軍官，在更核心的層面保住紫川。人物的性格、動作、臺詞、思維，在劇情中不斷穩立人設，成了一個個複雜但具體的人。這就是主創的寫實。
主創團隊圍讀劇本時，楊旭文的形象越來越與主角紫川秀貼合——有棱角的面相如同古希臘雕像，有英雄氣，同時身上兼具鬆弛的一面，恰恰符合紫川秀的特質。現實中安靜少語的劉宇寧，有一種帝林所需的氣場。張銘恩則與斯毅林一樣，有着某種剛毅且柔軟的特質。更相信演員自身狀態的主創，在選角時就將“特點、質感、合適”作爲基礎標準，讓演員自然發揮出角色自身的魅力。
張帆飾演的楊明華，老謀深算，但是有一個打鐵的特別愛好，經常一邊談事一邊打鐵。隨着劇情的發展，觀衆會發現，打鐵原來是紫川遠星的喜好，作爲兄弟，楊明華傳承了這個習慣，每一次打鐵，都是在緬懷逝去的友人。初期的反派人物，一下子有了更立體的形象，是主創設計的寫實妙筆。
楊明華的打鐵、紫川參星的玩具、哥大人喜歡戰後收集小禮物，每一處細節，都暗含了人物的性格、品質與背後的故事。對於一部權謀劇而言，如果只是單純描述權謀的明爭暗鬥、戰場的腥風血雨，其實很難表達出更深刻的內核。導演張萌認爲，這部劇中有太多“言不由衷的戲”，臺詞與演員的真實內心是隔着的，直接看詞觀衆也許很難理解角色的言外之意。因此，後期剪輯時，導演張萌保留了大量角色並不說話的默片片段，用以傳遞那些只能意會的關鍵信息。例如飾演紫川參星的馬少驊老師，往往就是遞杯時的一個小眼神，就會擊中人物的味道。這些往常或許會被剪掉的片段，都被悉心留存，有了全新的化學反應。
正是因爲《紫川·光明三傑》很好地將底層的、微觀的個體細節與高層的、宏觀的家國融合在一起，才讓人更能體會劇中人物的種種抉擇，所有的立場、苦衷、身不由己、捨身報國，都有了更好的註解。
“把這所有的小設計跟人物的心理做勾連，慢慢開始有細節填充進去，就是我們塑造寫實的過程。”
做通暢的、技巧完備的好表達
追看《紫川·光明三傑》的觀衆們稱讚，劇作的光影很有舞臺劇感。在不同的場景中，權謀叛亂時深藍色系的冷色調，人物相互袒露心聲時曖昧的火光，讓光影也成爲了敘事的一部分。某一幕紫川秀與紫川參星對峙的戲份中，光都打在了紫川秀身上，周圍則是一片陰鬱，光暗的交錯，讓情緒與氛圍的處理得到了更好的表現。
導演張萌認爲，更好的環境、光線包括道具都是戲的一部分，他會自己調燈、調構圖，包括道具等方方面面都會顧及，爲作品的最終呈現做出更高強度的努力。
一般來說，古裝戲的外景光都會有一個底子光的概念，如果是夜景的月光，接地的部分會放很多的蠟燭與火把突出月色之冷。但在拍攝《紫川·光明三傑》時，張萌認爲，寫實思路之下，真實的月光並不會很強；月光不會形成光束，也不會有很冷、很硬的月光直射出來；如果一個城市燈火通明，那麼它的光污染應該很重——這是基於世界觀的現實邏輯。於是，在做特效概念時，主創在城裡立了好幾個四五十米高的燃火臺，用暖光來處理作爲底子光的月光。這樣的處理之下，劇集的夜戲部分呈現出了一種暖色的底子光，整個畫面就會顯得花團錦簇，還會有寫實的美感。
音樂同樣是主創非常用心處理的環節。張萌強調音樂是一門獨立的敘事語言，“一場戲的畫面跟音樂是要各自獨立又交相輝映的，音樂本身就是一場戲，而不是說某一處人物哭了就得配合悲音。我們這次做音樂所有的點都是說，這場戲講什麼我們就寫什麼音樂，而不是跟着某一處的小情緒走。”
導演與在好萊塢工作過的青年作曲家陳雪燃，達成了一個共識——做成《信條》般有大量合成器的音樂，用很酷很新的元素，把傳統的交響管絃跟中國味道用電子做一個碰撞。“我們非常明確，不要古偶的那種中國風音樂，不要一到古裝戲就想起國風笛子。我們在配曲上很大膽，中間甚至有一段用的是古典吉他。那場是紫川秀和紫川寧的重場感情戲，兩個人喝醉酒然後互相表白，那場戲光做得很好，表演也很好，音樂一直有一個淡淡的古典吉他在。你會有一種很奇妙的感受，非常合適。”
“我沒有什麼刻意的類型方向追求，唯獨想做通暢的、技巧完備的好的表達。因爲古裝劇要無中生有，對於製作來說，工作很複雜，難度很高，做古裝戲這六七年時間，讓我積累了大量的製作經驗，用於更好地完成更多的作品。”張萌這樣表示。
作爲青年導演，他談及自己的導演歷程時很坦誠，2007年上學時，從沒想過自己會在十年之內拍上戲；雖然個人的努力和時代的浪潮讓他趕上了網絡市場的勃興，但他始終認爲既然選了這行就是要吃苦的，“如果你真的熱愛這個東西，你就不能把功利性放在很靠前的位置”。
一張王家衛導演早年的採訪圖，張萌一直存在手機裡：“別人問他一個問題，你對於青年電影工作者有什麼忠告，王家衛的原話是，‘要有耐心，非常耐心，要學會等待’，你如果真正喜歡這個，你在沒有戲拍的時候要積累夠，當機會來到你面前的時候，你才走得好。”
正是出於對行業的熱愛與對技能的專精，讓張萌終於迎來了機會，他也獲得了“伯樂”——靈河文化白一驄的欣賞和支持，得以爲觀衆接連創作出了多部作品。當下，張萌自己參與編劇，計劃做幾部現實題材的劇本；與此同時，他始終把電影放在一個神聖和特殊的位置，他說終究還是要去拍電影的。
或許，要面對的作品，是劇集還是電影，是古代抑或現代，都不再重要。導演的製作公司叫驚夢，談及由來，張萌說虛構敘事作品，無論是文學還是影像抑或是音樂，本就是一場令人驚異的夢。法無常法，充滿熱情地努力工作，就是對我們工作最好的寫實。
導演張萌（右二）
THE END