有嚴霜，就有傲骨——樑曉聲訪談錄

樑曉聲

樸：一般我們對您的瞭解，都是從您的“知青文學”開始，不過關於這方面的訪談您應該也接受過很多次了，所以我想反其道行之，從您的新作《人世間》談起。一來您寫完沒多久，比較新鮮；二來我們換個角度回溯您的創作歷程，可能也會啓發出新的角度。

樑曉聲：《人世間》

中國青年出版社2017年版

《人世間》我讀後感覺和您此前的作品格局很不同，比如您繞開了很多以前常寫到的知青還有知青返城的故事，把中心線索放在了留城青年周秉昆身上；還有您加強了父親周志剛的“三線建設”的部分；當然還有您加入了很多當下的故事，時間線索一直延伸到了2016年。我想請問您，是什麼樣的契機讓您想寫作這樣一部作品呢？

樑：

有很多方面。首先你看當代文學中，城市內容的比例是相對少的——近代還不同，近代作品中還是有很多都市文學，包括茅盾的《子夜》。沈從文是先寫城市生活的，後來覺得寫城市生活沒意思纔回過頭找他《邊城》的感覺。丁玲、張愛玲她們起初也是寫城市。好多作家都是寫城市的。但是進入當代後，文學的類型化區別很大。一部分主要類型是寫抗日戰爭和解放戰爭，這類題材很多。還有一部分就是農村題材，像陝西、山西的作家羣都是寫農村題材的。城市題材就非常少。到20世紀80年代，新時期文學，還是這種格局的延續。復出的五七年作家羣，他們寫到一些城市題材。在這些作家中有一位作家是比較被忽視的，叫張弦，他寫了很多關於解放後女性的作品，《被愛情遺忘的角落》《掙不斷的紅絲線》等等。此外是知青文學的浮出，是寫自己的知青經歷，以知青視覺寫農村。後來有王朔那一些新作家羣產生，王朔、劉索拉、張辛欣、徐星等，寫到了都市“新新青年”的形象，主要是短篇。長篇的都市生活的小說仍比較少。有一些寫都市生活的作品，內容是1949年以前的題材，關於家族的，基本上都終止在1949年。1949年以後的長篇作品，寫城市、寫城市青年、尤其是寫底層青年的作品，我覺得是缺少的一部分。

而我呢，還有一些作家比如鐵凝、張抗抗、王安憶、葉辛、陳建功等，有些不太一樣的地方，就是我們本身是城市青年，成長過程中受城市文化影響過，作爲曾經的知青，以知青的視覺感受寫了農村，然後又回過頭來找到了自己作爲城市人的現實感覺。而還有一部分作家，比如賈平凹、路遙、莫言、劉恆、劉震雲、閻連科，是在農村背景下長大的，到現在對農村題材仍情有獨鍾。他們的根在農村，他們回望或回到家園的時候，又立刻回到了農村生活形態，這是自然的。而對於我，農村已經沒有親人了，回家鄉也就是回到哈爾濱，還是回到了城市。這使我想還是要寫一部書來反映城市青年。

在反映城市青年的時候，我覺得當年，哥哥姐姐們都下鄉了，留城的青年很少，沒有下鄉經歷，直接參加工作的當年的他們中，少數人可以參軍、可以分配到好工作，大多數的平民子弟分配到的工作都是很差的，完全沒有後門，只能被分到城市邊邊角角的小商店、街道的小工廠，這個羣體得到的關注不足。第一是對他們的社會關注不足，第二他們也很少作爲文學和影視作品中的主角而出現。基本上是屬於極邊緣的一個羣體。但正是這個羣體，他們在哥哥姐姐下鄉時留城了，他們對城市形態有着更直接的關注。所以我想通過他們也能帶出當年城市的形態。這是動機之一。

動機之二是，我是哈爾濱人，寫了那麼多作品，大多數都是以哈爾濱爲背景的，寫知青也是寫哈爾濱知青爲主。我不太能融得進北京的文化氛圍裡；從技術上講，背景放在哈爾濱市好處理一些。主要是對家鄉的感情。所以我就想，應再寫一部《人世間》那樣的作品，也算是自己對家鄉有一個彙報。在這部作品裡，假如我寫上“獻給家鄉的父老兄弟們”，我覺得我自己還是比較中意的，我也只能做到這樣了。就是這樣的想法促使下寫出來的。

另外知青也確實是我有意要避開的，因爲我已經寫得太多了，連自己都對這個題材有種饜足的感覺。何況總是很難寫到自己滿意的程度。

樸：您說的前兩個方面剛好就帶出了我想問的另外兩個問題。我讀《人世間》感興趣的一點是對城市的描摹，尤其一開始第一章您先梳理哈爾濱建立起來的歷史，而且基本也會逐年地去寫它有怎樣的變化，到最後大哥秉義把它改建，這樣一個城市變化。通過哈爾濱的歷史，講出了新中國的發展史的一個感覺，或者更準確地說是寫出了一種面相吧。而我感興趣的另一點是，我之前看很多訪談或者評論裡將您稱爲“北大荒”作家，而在我心中您是“東北”作家，這之間微妙的差別就是“北大荒”會強調一種拓荒感，那種鄉野的感覺；而“東北”作家，比如您很多作品都是寫哈爾濱，更接近城市的氛圍，不論是寫知青也好還是後來的“平民”也好，都是城市人。

樑：

對。你看平凹的作品，到目前爲止還是非常照應農村，他有時也儘量要寫到城市。平凹他一接觸到農村題材就非常有親和感，城市題材很可能是他覺得應當要觸及的。而我，嚴格說我寫的大部分都不能歸爲農村題材，因爲我寫的農村和平凹他們筆下的農村根本不是一回事，幾乎不是農村，農場罷了，農場中大部分人是知青、複員軍人。所以它不是農村，其間的人也不是真正的農民。

樸：就算是那些農村，也是從知青眼中看到的農村，它投射出來的還是知青的感知。所以您的作品整體給我的印象就是城市的中國史。而您的知青又是着重東北。我爲什麼強調東北，就是因爲我覺得社會主義制度在東北普及得非常好。東北非常適合搞社會主義，農業特別適合集體化，工業也是結構比較完整的重工業體系。

樑：

這個說法是非常具有概括性的。因爲在東三省搞工業的話一定是大工業，大工業一定吸納了很多城市青年，同時也有農村青年。知識水準怎麼也要在初中以上。一個工廠動輒幾千這樣的青年，工資都差不多——工資都差不多非常重要。由於這些青年的存在，帶來了中國建國初期的工業文化。每個工廠都有宣傳隊，那時候叫“職工業餘俱樂部”，各俱樂部都搞文化活動，所以整個東三省的青年的精神面貌就不一樣，有陽光向上的狀態。這也是那一代人經常會回想的感覺。

樸：因爲東北的工業文化很發達，所以建國初期的“人民文藝”在東北這裡就很合適發展。讀您的作品我就會感受到像那個時期的一些文化印跡，當然我是說向上的那方面，不是說那些壓抑性的部分。那個時代的作家，比如我想起趙樹理也好、柳青也好，他們做文學其實就是要文學參與到政治、參與到社會當中。那麼您強調文學的“現實主義”，強調文學對社會的批判力度，是不是和這個有相似？

樑：

談到“現實主義”，我這代人其實經歷了幾個時期。我們從一開始就是接觸批判現實主義這個概念的——不是“現實主義”而是前面一定要加上“批判”二字。爲什麼是這樣呢？因爲我們讀的大多數作品都是啓蒙時期前後的作品。那個時期的歐洲的文學，批判性是很強的，因爲“啓蒙”首先是“批判”。到後來，我個人就開始有一點質疑：現實主義是不是僅僅意味着批判現實？

我覺得這二者是兩個概念。或者說是其中一個方面被格外強調和突出出來了，突出了批判的功能。我很長時間對此都沒能想清楚，現在也不能說給出一個結論，但我現在比較喜歡雨果式的批判現實主義。

[法]雨果：《巴黎聖母院》

人民文學出版社2015年版

雨果的批判性有一個變化。當他寫《巴黎聖母院》的時候，那就是徹底的批判。弗洛羅教士是一個靶子。那個“太陽王子”被刺殺就是教士乾的，而且是出於嫉妒。“太陽王子”是當時巴黎的警備隊長，他喜歡埃斯梅拉達。弗洛羅雖然是教士，講的都是禁慾的言論，但是他也喜歡埃斯梅拉達，他出於嫉妒殺死了情敵，最後卑劣地把罪名按在女主角頭上，力主處死她。這個教士就是年輕時的雨果刻畫的假醜惡。真善美在埃斯梅拉達和卡西莫多身上，而可憐的吉普賽女郎還是被絞死了，總體來看這部作品是投槍式的。

[法]雨果：《悲慘世界》

譯林出版社2019年版

但到雨果寫《悲慘世界》時，他有了非常大的轉變。他塑造了一個好的教士，米里埃主教。主教本是貴族子弟，年輕的時候盡享風花雪月，極爲風流倜儻。當他盡享那些之後，忽然感到生命不能承受之輕，因此他就要皈依宗教來爲世上做好事。他上任時分到了很大的主教府，旁邊是窮人救濟院，他把主教府讓給窮人來住，自己住到救濟的破房子去。他養了幾頭奶牛，每天的頭一桶奶他一定要送到窮人那裡去。他向教廷要車馬費，但他自己不花，都施捨了。教廷因此懷疑他是不是有貪腐行爲，其實他自己爲了節省車馬費騎個小毛驢，到處訪貧問苦。各個教區的語言還不同，爲了直接聽取底層人的傾訴，他要學各個教區的語言，以便和窮人溝通。他還非常謙虛，別人讚美他時他還說“我就是地上的一條蟲，我想做益蟲而已”。

樸：在《人世間》裡蔡曉光也說過類似的話。

樑：

你可見我少年時讀這本書對我的影響有多深。雨果爲什麼有這種轉變？在《悲慘世界》中他的批判的棱角仍然沒有變，比如說對沙威，就是那個警長，以及沙威所代表的那個制度，雨果的批判是沒有變的。各種官場的腐敗等等，他的筆觸都寫到了，他的筆仍是投槍。但他同時又塑造了米里埃主教和冉·阿讓這樣的仁者和好人。冉·阿讓偷了主教的銀餐具，主教會說那本來就是屬於他們的，他只不過拿回了原本屬於他們的東西。他說的這種話，即使放在今天我們重新探討“新資本論”，都有一定的意義。因此我們看到雨果他想從批判現實主義中找到一種在批判之外仍然能夠承載的東西，就是他的理想，關於良知、救贖和人性高度的理想。

在考慮這些問題的時候，我後來得出了自己關於“現實主義”的認識，就是說我們不能一般地認爲現實主義就是像鏡子一樣，鏡子還有你主觀上照哪兒和不照哪兒的問題，還有你取景是不是全面的問題。文學的自身宗旨更要比鏡子高一些。它不能停留在“人在現實中是怎樣的”，這不過是鏡子的功能，文學一定要表達“人在現實中應該是怎樣的”，表達每一個人的主體意識。我想每個人主體的意識，原本都一定是想做好人，善良的人。而不是反過來，天天琢磨着怎樣變壞。如果我們忽略了這一點不去表達的話，也不會是全面的現實主義。

樑曉聲《人世間》手稿

廣而言之，全人類的文學和文藝，儘管五花八門多種多樣，你會發現包括穿越系列、外星系列、殭屍系列、異形系列，內容都包含着親情、友情、愛情，都包含着家庭責任，捨己精神。就說這樣的題材中，也注入了男人應該像男人的個體意識。當男人和女人、孩子同時遇到危險的時候，他要做出一些義舉來。哪怕平時很自私的男人也可能會做出。這也是一種現實。現實中本就不乏這樣的人。現實主義文學也要把握這一點。那麼我對自己的要求就是，冷峻的現實主義進一步、再進一步，哪怕直抵尺度邊緣，也不放棄關照。但同時，對人在現實生活中“應該是怎樣的”，也要儘量表達。

——你會覺得秉昆這個人物不可信嗎？

樸：我倒沒仔細想過這個問題，感覺他是那樣一個形象也很自然。

樑：

他就是那樣一個人，挺善良的，對哥們兒挺好的。

樸：是，可脾氣不好的時候也是挺不好的。

樑：

但其實在現實生活中，這麼哥們兒的人也已經不多了。

樸：我們的文藝作品中這樣的人物形象不多了。

樑：

而我們看現實生活中，卻還真有這樣的人。如果現實生活中真有這樣的人，而文藝作品中這樣的人卻不多了，文藝作品中更多是“他人即地獄”的狀態，那也是文藝自身應該思考的問題。

樸：這裡您就說到了兩個方面，一方面是對現實的批判，另一方面是人性的層面。那麼我們一點一點分開來說。先從現實和歷史批判這個角度說吧。小說裡有個結構上的點我很感興趣，就是上部到中部、中部到下部，結束的點都是秉昆入獄，因爲這樣小說就跳過了幾個時代，這個是您故意的嗎？

樑：

是。一來是有那麼幾年不方便細寫，二來如果按照編年的寫法，書也就沒法結構了。現在一個回形針連在一起的結構，就是不斷地倒回去，講一講過去的十年裡大致發生了什麼情況，再回到當下；然後再回去講一講，再回來。而不是逐年平鋪直敘。

樸：即便如此，其實書裡還是寫到了不少我以爲不太能觸及的部分。

樑：

這一點上我很感謝中青社。這本書正式出版是今年三月底或四月初，正是各方面收緊的時候。在這樣的狀況下包含那一些內容，尤其上部從1972年寫過來，這首先就是很大的忌諱。整個上部都是文革年代，要是別的出版社肯定放棄了。我寫的時候也想哎呀我怎麼從這個年代開始寫起，邊寫也邊想能出版就出、出不來就算了，反正我總算是寫了。還有比如第一章從刑場的場面寫起，它從開篇就成了一個讓人很難以把握的狀況。如果過分解讀的話，這本書肯定就出不來了。中青社出版了《人世間》，說明他們對政策的原則和宗旨的把握是有獨立見解的，他們看完後從整體上判斷，覺得這應該還是比較好的一部書。裡面還寫到工人下崗，有個叫肖國慶的人物，秉昆的哥們兒，他的父親是被凍死的，而且是自己選擇了那種死法的。

樸：肖國慶最後自己也臥軌了。

樑：

對。你想父子倆最後成了那樣，明明都是好工人。還有另一個哥們兒孫趕超的妹妹，到南方去，染上病回來投江了。寫那些下崗的老人在冬天裡，在商店靠着暖氣取暖，而且冬天裡有凍死的流浪者。東三省的工人整體，在下崗的時期所承受的壓力是非常巨大的，這種壓力如果通過紀錄片的方式，或通過一些數字顯示，也有說服力。但是我寫的不是紀實，我們只能通過特定的情節和人物命運，來代表這些人。通過那樣的他們、最特殊的他們，來使讀者推想整體是什麼樣。這在目前的文學作品裡也很少出現吧？因此我個人覺得《人世間》當得起“冷峻的現實主義”。

我也寫到秉昆他們六個原來是“六小君子”，後來呂川當官了，秉昆還是秉昆，孫趕超和他差不多，這還多虧了秉昆他哥秉義拉了他們一把，這就看到老百姓的生活是多麼需要在關鍵的時刻拉一把。另外比如唐向陽他們捲進了什麼案子……總之你會看到“六小君子”後來也分化了。呂川和秉昆他們分開之後預示着不太可能再來往了。你會發現現在的社會，階層一旦分開後，距離拉遠的速度是比較快的。我不知道你注意沒有，《人世間》裡寫到郝冬梅她母親從來沒去過親家家裡。

樸：是的，而且親家周志剛也不去她們家。

樑：

對。那個老工人很有個性，我很喜歡這個老工人。

樸：他的身上是不是有您父親的影子？

樑：

有。我很希望以後能有評論寫到那位老工人。他非常有個性。秉昆本身也沒有踏入哥哥嫂子那個家，他只在院外見哥哥。那個環境對他的戳傷感太強了。他哥去世之後，他嫂子又回到原來的階層裡。他倆在街上遇到時，他不能再叫她“嫂子”，只能叫“姐”，彼此淡淡幾句話就過去，再沒來往了。

樸：您應該正是經歷過那些曾經在一起的人們分化開來的階段，到了我這代或者比我更年輕的人羣，他們從出生開始就是分化開的，階層已經固化的階段，父母什麼樣孩子就什麼樣，他們也接觸不到其它階層的人。

樑：

我當然是有意識要觸及到這一點。也就是那個時代才能產生周家的大哥和人家副省長的女兒的那種婚姻——也許今天也能產生，但那除非是影視上的“小鮮肉”。特殊的“文革”時期才提供了那種可能性。回到你說的板結狀態。其實我也寫到了這一點。就是周蓉和蔡曉光到秉昆家看他的孫子，那是周家第三代中唯一姓周的孩子，長得又一般般，將來會怎麼樣？我們可以設想將來也不會怎樣。甚至可以設想周家的好故事也就終結在這裡了。

樸：《人世間》會改編爲電影或者電視劇嗎？

樑：

在寫作的時候就和影視劃開了界限。不劃開界限，就不會是現在這個樣子。因爲它會讓搞影視的人覺得這沒法碰，我估計他們不感興趣。現在大概定了要做成廣播小說。我想可能是央廣的年輕人看了很感動，可能從他們的工作來說，如果只播些武俠呀戀愛呀什麼的也找不到太長久的工作樂趣，有這麼一部書，他們也很願意做。現在就是他們在加班加點地搞。有他們那樣一些知音，我很欣慰。這裡倒是也可以看到一個令人高興的現象，就是現實的年輕人，他們其實很願意接觸這樣的作品，幾乎跟我對現實題材的想法是一樣的。