「專訪」|導演殷若昕:隱蔽角落的事實孤兒,如何成爲鏡頭中的《野孩子》

2017年前後,21歲的馬亮從四川流浪到陝西渭南,遇到了在城中村遊蕩的8歲男孩軒軒,兩人成爲了沒有血緣的“兄弟”,在城市角落過着不爲人知的生活,直到在街邊偷東西的馬亮被警察抓住。

這個案件在當時被報道後引發了廣泛關注,導演殷若昕也因此對兩人的命運有了強烈的興趣。當時兩個人的故事還有着私密性,對外可知的部分非常少,她能瞭解到只是兩人相依爲命度過了一段時間,有着沒有血緣的的羈絆,而且哥哥絕對不讓弟弟偷東西。

但直到製片人帶着《野孩子》項目找到她,相關調研、以及參與案件的周佼警官這些年接觸的很多青少年案件呈現在面前,一切才水到渠成,“這些好像充滿了聯繫,然後就有強烈的願望,可以去講述這個故事了。我想透過馬亮和軒軒去關注到他們背後的這一羣人,我們看不見的事實孤兒。”

這些努力最終變成了最近上映的《野孩子》,電影鏡頭對準了平時較少被大衆關注到的一類社會邊緣人羣——事實孤兒,具體來說,是指父母沒有雙亡、但家庭沒有能力或沒有意願撫養的兒童。

在從社會新聞變成電影的過程中,《野孩子》將兩兄弟的故事做了拓展,展現了更多因爲各種原因無家可歸而進入城市的青少年,他們呆在城市不被發現角落,和不少人共享着城市的天空,但卻被迫過早地面對社會。

在表達這些不太被關注到的現實時,殷若昕希望站在人物的角度上去看待他們所經歷的喜怒哀樂,春夏秋冬的感受,並且展現事實孤兒被忽視的內心,“我想去展現他們的情感、願望和對未來的規劃,他們也是一羣有血有肉的、希望快樂歡笑的人。”

在時代變化中,每個人都要經歷從原生家庭到步入社會的轉變,而事實孤兒的轉過程面臨着父母的缺席,也由此帶來了潛伏身邊的危險,他們不會被告知如何正確地穿越馬路,不會獲知必要的醫療信息,甚至在某種程度上放棄了自己的人生。

但是在影片結尾,幾乎每個角色都做出了人性中光明的選擇, 這或許可以理解爲殷若昕對現實的一種期盼,“在創作裡,總感覺人物可以比在電影開場要更進一步,這一步不一定是一大步,往往是一小步。人不可能在那麼快的時間裡就走進新的世界,但有很多東西都是在慢慢地堆積。”

巴贊曾說過,“電影是一種及物的藝術。只有當我們拍攝他者並且忘卻自我的時候,電影纔有意義。”對於大部分走進影院的觀衆而言,《野孩子》中的角色都屬於社會中的他者,他們有着自己的憂愁與期盼,但大部分時間不被看見,只偶爾出現在社會新聞的版面。

從《我的姐姐》到《野孩子》,殷若昕無疑在進行一種有價值的對於“他者”的表達。我們每一個人都會長大,但在看不到的角落,這些原生家庭有着巨大問題的孩子是如何長大的?這是一個具有人文價值和公共價值的命題。

對殷若昕而言,這種表達的原點來自於共情,她現在仍關注自己的青少年時期,在回溯過去時,她會回想成長階段,好朋友家中的重大的變故如何塑造其人生,以及是否存在另一種可能,“這些東西,可能是特別深的種子在心裡面,激發我去主動關注跟青少年的成長、家庭代際相關的話題。”

在娛樂信息越來越碎片化、感官刺激迭代速度越來越快的媒介時代,電影還需要社會性嗎?如果需要,那應該是何種社會性?這無疑是個宏大的命題,但在《野孩子》裡,確實能夠看到一些稀缺的社會性表達。

以下爲界面文娛專訪《野孩子》導演殷若昕,內容有編輯。

對現實的一種陪伴視角

界面文娛:電影取材於“流浪兄弟”真實事件,在進行再創作的時候,會通過哪些渠道去採集相對可信的素材,作爲創作參考?

殷若昕:這是一個漫長和細碎的過程,要大量看新聞報道,包括非虛構報道,來了解從小主動或者被動離家的,然後走上了犯罪道路的青少年,或者是隱秘在某個角落打工的這些人的心聲。青少年成長到20多歲,無依無靠的時候,怎樣向世界去表達自己。

對我們很有幫助的是周佼警官的經歷,她接觸過很多青少年案件。有了這些人物素材以後,當你想要去訴說的時候,這可能是一個原點。

從最初的新聞報道里,我們看到的是兩個陌生人結成了兄弟關係的故事。在這個基礎上,我們全新地創造了他們和他們周邊的世界。真實故事是埋在我們心裡的一個種子,讓我們有所關注、觸動和共情。把共情和關注抓住以後,再生長出全新的故事。

界面文娛:對現實人物與故事進行電影化的處理時,是傾向於讓矛盾更尖銳與直接,還是希望做一些溫情化的處理?如何處理電影作品與真實現實之間的張力?

殷若昕:對我而言,在呈現實主義、真實的人物情感的時候,希望儘量站在他們的角度,去看待他們所經歷的一切喜怒哀樂,春夏秋冬的感受。既不是站在高處去看他們,也不是要去仰望或者刻意美化。只是希望非常平實地用靜靜、陪伴式的方式去呈現他們最真切的情感。

我們創作的錨點,是希望通過畫面呈現他們此刻經歷的事情裡,內心情感的色彩。比如有一段是講兩個人從冬天邁向春天,哥哥給弟弟量身高,然後去曬被子。你會關注這兩個人的吃穿冷暖,以及會看到馬亮照顧軒軒會很疲憊,因爲照顧孩子是辛苦的,我想把這些生活的側影呈現出來。

界面文娛:這種陪伴視角的形成,是不是也和你的一些創作習慣或者創作的價值取向有關係?

殷若昕:跟創作習慣確實有關係。從尋找故事到想要去講述一個故事的時候,我總是最關注這件事情是否讓我共情,有強烈的與人物命運強相關的那些時刻,當我找到這些時候,就想要去講述他們的故事,想要和他們感同身受。

界面文娛:電影涉及到事實孤兒這個沉重話題,以往的影視作品非常少去呈現的,在表達這一議題時,會怎麼思考故事的切入角度?

殷若昕:關注到他們以後,我覺得和他們處境最強烈的一件事情就是,他們從來到這個世界上以後就沒有過真正的關注與陪伴,誰去關心他們內心裡在想什麼?他們喜歡誰,喜歡幹什麼,未來想要做什麼,因爲每個人都是對這個世界有好奇和渴求的。

在故事裡我想做的原點和他們被忽視的內心極度相關,我想去展現他們的情感、願望和對未來的規劃,他們也是一羣有血有肉的、希望快樂歡笑的人,把這些部分呈現出來,看到他們內心的需求。

界面文娛:電影講述社會比較邊緣的人羣,觀衆對他們的生存情況其實是缺少認知的,在表達這些人的時候,會希望觀衆和電影達成什麼共鳴?

殷若昕:首先在共情上希望能與觀衆做對話,大家都希望有家,有人去關心,想去付出自己的關心與愛。我們不能用固有、某種陳舊的觀念去看待這些人的生活狀況。他們和我們共享同一個世界,信息的交流和觸達可能到他們那兒只有20%到30%,但這兩三成是共享的。

我希望呈現的這些角色身上不要有獵奇,也希望這些人物會讓大家更加關注近些年無家可歸的人羣怎麼生活。這些無家可歸的孩子對生活是有盼望的,那麼我們是否可以通過電影的形式去傳達出來,人們對未來都是有希冀的?

流動的現實和共情的直覺

界面文娛:從《我的姐姐》到《野孩子》,導演在電影中對於社會問題傾注了更多關注,這是項目間的偶然,還是在拍攝時確實存在一種問題意識?

殷若昕:可能更強的是後者。作爲公民和每天在日常生活當中的普通人,會關注到大量的生活和社會上發生的事情,這部分內容對我有特別強烈的共情。

我選擇做這個職業,想要通過影像去表達,也是很想討論現實中一些人的境遇和命運。每個時代的人都不同,但最底層的東西又很相似,所以隨着社會的變化,我很願意去探索人的變化,以及人與人之間關係的構成。這可能是創作上的某種傾向與自覺。

界面文娛:你剛也提到,拍攝電影時候會希望去尋求跟角色形成某種共情。形成這種創作習慣,是在人生更早期的時候,還是後面的一些人生經歷的影響?

殷若昕:還是比較天然的。小時候看書,我天然就就很容易和書中的人物共情,好像經歷了他們的命運,而不是去過分地解析它,這種解析的動作往往是在上學後做理論工作的時候去做,但一開始的那個直覺一直都是共情。

界面文娛:《我的姐姐》和《野孩子》都會涉及到原生家庭的問題,父母角色在家庭中的缺席變成了故事比較重要的背景,這是一種偶然嗎?還是確實是對這種缺席下產生的人的關係會,有一定的表達和研究的慾望?

殷若昕:有研究和探索的慾望。我們每個人都是家庭的一員,每個家庭的構成和發展會有不同,有些人會經歷特別大的動盪,有些可能在平穩和溫暖中度過一生。但每個家庭都有個體間的碰撞,父母與孩子都是獨立的個體,會有代際之間的問題。我也是家庭中的一員,所以天然會有這種探索的慾望。

我們每個人都是孩子,最終都要從原生的家庭裡走到社會上去,未來會不會再結合成家庭那不一定,但都會成爲獨立的人。

界面文娛:從原生家庭中長出,然後成爲獨立人,這個過程是你討論的一個重要的命題。

殷若昕:我在創作心智、表達上有時候後知後覺。我到了現在這個年齡的時候,還是很關注自己的青少年時期。我會不斷地回憶,上中學的時候,同學們與家庭的關係,爲什麼每個人形成了不同的性格,隻言片語裡展示出的他們和父母的關係,家庭樣貌。

在我成長的階段,也經歷過幾個好朋友家裡發生重大變故。我偶爾很想回到那個時候去想,有什麼外力可以幫助他們,這樣他們有可能會成爲其他的人。這些可能是特別深的種子在心裡,激發我去主動關注跟青少年成長、家庭和代際相關的話題。

界面文娛:具體電影表達的時候,可能這種原生家庭的問題會更突出,對人的命運的影響用更加極致的方式來表現出來。

殷若昕:是,軒軒在需要撫養人關照的情況下,就成爲了完全獨立的個體,必須自己面對世界,然後他遇到了長期封閉自己,不知道給予愛和接受愛是怎麼回事的馬亮時,兩個人怎麼樣形成羈絆,關係裡的變化,以及對彼此的盼望,我也是通過這次創作去體會的。

界面文娛:這兩個人的關係很有張力,哥哥和弟弟的成長背景,似乎在形成一些命運的對照和映射。

殷若昕:他們的相遇一定是有映射的,我們在尋找夥伴的時候,常去尋找和自己相似,或者身上有地方強烈吸引自己的人。在馬亮和軒軒這裡,我們找到了一些共性。軒軒覺得馬亮哥哥很神秘,馬亮覺得這個孩子是闖入者,很調皮主動,什麼都會大聲表達,他是怎麼成長的,這是他們強吸引的地方。

界面文娛:除了這一對關係之外,也會有一些形象的拓展,旅店老闆文叔網羅了很多未成年人進行犯罪,這個羣像拓展也是希望和主角的故事形成參照嗎?

殷若昕:最初創作的時候,是一種直覺的牽引。當這些特別小的孩子家庭缺位,投身到現實世界裡是很危險的,暴力和犯罪可能會伴隨着這些孩子。我們想通過馬亮和軒軒,把文叔這個團伙中青少年的狀況做羣像式的展現,讓更多這樣兒童的命運被觀衆感受到。

界面文娛:其中大毛和老鼠有着比較悲劇性的結尾,一個是生重病,一個是被車撞身亡,給角色設置相對比較悲劇性的結局是什麼原因?

殷若昕:創作的時候,跟着人物的命運走以後,會有一個清晰的感受,就是他的命運可能就會走到那裡。如果你得不到救治和醫療信息,病症可能會越來越嚴重,因爲他是從內到外都完全放棄了自己,這就是大毛。

老鼠是一個橫衝直撞的毛頭小子。十幾歲正是好動叛逆的年齡,他在很多事情中沒有是非觀念,也沒有人指引,沒有人去教育他過馬路要注意看左右。他很衝撞的去做所有事,所以危險會時刻到來。在我們電影裡,選擇了那個危險到來的時刻。

關於現實的創作傾向與表演方法

界面文娛:包括電影結局,包括馬亮在內,大家都還是做了人性上比較光明面的選擇,這也和你想做的表達的有一定的關係?

殷若昕:可能也是我的創作傾向或者一貫想法。在創作裡,總感覺人物可以比在電影開場要更進一步,這一步往往是一小步。人不可能在那麼快的時間裡就走進新的世界,但很多東西都在慢慢堆積,從量變到質變。如果能邁出那一小步,後面就會有一大步。

界面文娛:鄧佳佳主演的女警有表現她的母親的身份,這個細節和故事也是有關聯的?

殷若昕:是,周佼警官是一位女警,同時是一位媽媽。我希望更全面地去展現這個角色,既有人的那一面,又有警察職業性的那一面。

我常覺得人的經歷,人在生活中的很多微妙元素的撞擊力,會讓身上的感覺打開,去關切到同樣的事情。周佼是母親,同時又有警察敏銳和細緻的觀察力,所以關切到了這一組命運,並且去牽掛背後一羣人的命運。

界面文娛:主演王俊凱還處在大銀幕轉型的過程中,就大衆對他的之前的印象可能還是舞臺的形象,和角色反差還是比較大,怎麼去在片場溝通,讓他去進入到角色中?

殷若昕:《野孩子》慢慢形成馬亮這個形象以後,我就想到了小凱,他是這個年齡段的演員裡我相信能去呈現這個角色的人。他身上有很多少年氣,對世界充滿好奇心。他的眼睛非常明亮和有盼望,這是塑造馬亮時希望他保持的底色。如果馬亮沒有盼望,就一定會拒絕軒軒。

他接下這個角色後,我們會分享一些希望他去讀的書,裡面會有對於一些孤獨和閉塞的人的描寫。在片場我們也對錶演琢磨的很細,每一場戲下來我都會告訴他要調整的地方,他也會分享上一條表演的感受。

界面文娛:軒軒的表演者關子勰,公開資料顯示也是第一次演戲,這種素人小演員在電影裡要承擔很多情節,這會不會帶來很大的挑戰?

殷若昕:當時進行了很多選拔,五輪選拔以後,他都是最符合我心意的一個孩子。但當他進組以後,我還是會覺得戲的量和能量都太大了,每天要跟他去適應拍攝,他也給了我很多驚喜。

他沒有經過表演訓練,這是非常好的事情,因爲很多東西是天然的。戲裡有很多需要他去理解感受,我們不會教他怎麼去演,永遠是要啓發他去進入情境,先讓他知道這場戲的任務,譬如不想讓哥哥走,再去拆分任務裡他身體什麼部位最想動,他會告訴你想做什麼,我們必須要讓他的身體做出最想做的事情,再進行排列組合去呈現。

界面文娛:電影四川省瀘州市那做了大量的取景拍攝,這也是一個很特殊的故事,去選擇取景的時候如何讓場景和故事的展開有更多的關聯性?

殷若昕:我希望找到一個有江水的地方,因爲馬亮需要不斷完成遷徙。所以我希望來到體量和含量很豐富的城市,去展現這羣野孩子的生命力,他們雖然無人看看,但是奔跑在這些街巷裡的時候,充滿了生命力,瀘州的地貌就提供了這種豐富感受。

四川在很長時間也是人口遷出和打工的大省,但有些地方也發展很好,有外來務工者,人羣在流動的,這些打工代際的事情,就誕生在這樣小小的面積裡,在全國就是一個更大面積裡的故事。