今年期待的電影，只剩這最後一部！
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弗朗西斯·福特·科波拉的新片《大都會》，似乎註定要成爲不可能「成功」的作品。
這部被它的作者宣傳爲看向未來的野心之作，從1984年開始籌備，在經歷了溫吞的戛納首映和各種輿論爭議後，成爲了大衆眼中一出年邁大師自掏腰包的鬧劇。
然而，無論科波拉是否有意爲之，這種顛簸在嚴肅與滑稽之間的狀態也恰恰是影片的基調，正是在這組看似相反的線條中，作品的真正身影向我們顯現出來。
在包圍着影片各種各樣的爭論之間，最令人困惑的或許是一個關於話語的矛盾：長話短說即是，這部電影和它的作者，似乎常常說着不同的話。
這些話語在些許時刻曾有過共振，以誠摯的姿態歡迎它的觀衆；但在很多時候，我們的所見所聞卻和話語之間呈現出互相違抗，甚至互相嘲諷的關係。
如果我們進一步辨析這二者之間的鴻溝，可以發現圍繞着《大都會》的話語更多被描述爲「科波拉的願景」，換句話說，也是導演面對觀衆時的廣告和修辭，不僅通過電影人在各地的採訪，也存在於影片主要人物的雄辯之中；然而，電影還有另一面，不僅是那個更色情的一面，而是更加沉默或是喃喃自語，被隱藏在圖像和聲音之間的連接和隔離中。
與電影人向我們宣傳的完全不同的是，在《大都會》中，我們並不能找到那個所謂的烏托邦，如影評人約希姆·萊帕斯蒂埃（Joachim Lepastier）在他的評論中寫道的那樣，觀衆擁有的首先是對這部神秘電影自身以及它所許諾的世界的幻想，但就像任何的幻想一樣，它在銀幕亮起後不久便消失了。
首先是關於建築的修辭：影片的第一個鏡頭，在金色的光線中展示了曼哈頓大中央車站正面羅馬式的雕塑羣，巨大的磚石和刻字背後對照着更現代，更扭曲的玻璃與鏡面——與其說關於建築，不如說是關於材質與空間的修辭。
緊接着，第一組矛盾：在一段「我們是否也會像舊羅馬一樣，淪爲少數對權力貪得無厭之人的受害者……」的開場白後，我們立刻看到亞當·德賴弗主演的建築師凱撒的特寫——關於暴君的警告和野心家的形象組成了第一組正反打，已然讓影片同時存在於烏托邦主義與極權主義危險的共生體中：
被凱撒炸燬而用於建造「大都會」的樓房，從視覺上令人回憶起9/11事件的餘波，還有19世紀時，紐約政府爲建造中央公園而強制驅逐當地黑人社羣的歷史。
簡言之，《大都會》中的科波拉並不是一位「令人信服」的演說家，他依舊是樂於展示一切的電影人，而在影片所展現的圖像與話語的關係中，他似乎更樂意讓矛盾寄居在作品內外。
喬納森·羅森鮑姆在他的評論中精準提到，正如科波拉癡迷於不斷重新剪輯自己的舊作一樣，電影似乎也不斷修訂着自己的立場，如同那場建築師和市長西薩羅之間的辯論發生在搖曳的腳手架上那樣（凱撒用黑披風遮面出場的方式，讓人回想起德古拉公爵）。
作爲所謂的「政治願景」，影片顯然不具備真正的力量（理想城邦的實現過分缺乏細節，並且從未離開過精英主義的視角），那麼只剩下這些矛盾之間的無限疊加創造了影片的世界，也是電影的真正主體。
正視這些自相沖突的語境，當然並不會讓《大都會》搖身變爲坎普傑作，只有這個笨拙的主體在童稚的理想和滑稽的反諷之間搖擺，一如他希望將羅馬帝國的圖像移植到現代一般，但目標從未是將它變成一種懷舊的年代劇，而是讓不同的時間互不相容地共同存在着——「New Rome」從未是理想國，而是一場發生在「New York」的化裝舞會。通過一場刺眼的包辦婚姻，而對於這個「羅馬」，科波拉選擇了完全用現在時來對待（儘管這讓影片顯得過時）。
在曼哈頓地標之一——克萊斯勒大廈的尖頂上，不僅是男主角如同懸在空中，在喊出「時間，停止！」時身體搖搖欲墜，這個序幕自身同樣處在半空之中，通過標題卡和全片分割開來。
違抗時間的舉動，立刻和兩個動機聯繫在一起：首先是違抗墜落——即重力與死亡；再一來，則是野心家與世界之間的孤立關係。
關於下墜的圖像早已統治着科波拉以往的《驚情四百年》和《從此刻到日出》，在這兩部恐怖片中，同樣充滿了或是想要回到過去，或是想讓過去來到當下的人物，被死者的傷痛所籠罩，不斷滴望向深淵，在《大都會》中則是凱撒對亡妻的記憶、傾側的雕像與墜地的衛星。
第二個動機則更微妙，因爲它意味着電影的必然結局，是將野心家和他想要改變/統治的世界分割開來——世界本身本已如此，這些分離的空間由磚石壘成，並被摩天樓的高度所定義，而「時間，停止」所賦予凱撒的冥想權力，將令他成爲被電影孤立的形象。
也的確只有在這些接近雲端的高處，在這些以不可能的速度運動着的雲層之下，《大都會》的視野是明確和堅定的，而在我們大多數人生活的地表——如果套用科波拉篤信的「婚姻」和「家庭」兩個詞——他展示的世界裡充滿了令人悚然的聯姻。
另一個真誠又帶刺的玩笑：當凱撒對市長之女朱莉婭表達了婚姻是他的烏托邦中最珍視的制度後，電影接下來展示的，反而是喬恩·沃伊特扮演的銀行大鱷和奧布瑞·普拉扎扮演的八卦記者成婚的新聞，並用婚禮引入鬥獸場中趨近反烏托邦的演出。
這場近半小時的盛典場景將紐約的麥迪遜廣場花園變爲了巨大的馬戲團，無疑最接近科波拉對羅馬史詩片的想象（當然還有來自茂瑙、威爾斯、維多、岡斯等電影史巨匠的影子，這些導演的作品令世界上的個體重新變爲原型），如果影片大部分時間無法產生一個真正意義上的平衡點，那麼只有在這座劇場中，科波拉得以用空間的分割呈現一種關於權力的表演（其中最令人不安的無疑是上流階層用鉅額金錢拍賣「貞潔」之女的片段，其中造型的美感加深了話語的暴力）。
在這裡，切割是建築的主導動機，通過令不同高度的人羣相隔在不同區域內（從包廂裡的貴族，到觀衆席的平民），甚至令後臺和劇場變爲兩個互相操縱投影的國度。但電影的困難無非在於，權力的建築羣是容易被拍攝的，而時間和想法卻近乎是不可能被拍到的，更多的空間則被翻折——那裡纔是凱撒的寄居地，以及他癲狂的腦內圖像，浮游在場地的四周，在一個沒有實體的地方。
《大都會》絕大多數的情節都以自相矛盾或相互對照的方式剪輯在一起，組成聯想的接力，而在影片中段，卻有連續幾個段落被黑色的轉場斷開。從戛納首映起便一直令人好奇的「現場問答」段落，在電視上成爲了一個「畫中畫」：
一間空蕩的影院裡，一位看不清面孔的觀衆向銀幕上的德賴弗提問，但這個鏡頭卻無疑是全片最孤獨的一顆，從黑色開始並以黑色結束，好似影片的辯論已被懸置；
接下來，在凱撒的面孔與舊城市廢墟組成的三聯畫中，銀幕和演員一同陷入到迷思中，畫出大都會的草稿，但這塊被兩條黑線分割的幕生成了影片的最後一重困境：分屏既展示不同圖像的團結，也展示它們的分離，無論是展示人類的多元還是新城邦的靈感。
一系列極快閃過的圖像衝動地展示着它的顏色，在大理石的權威與沒有物質性的「時間」之間，科波拉選擇了一種虛擬的金色流體，也是凱撒所謂的「Megalon」，一種永恆的材料，似乎直接通過記憶與意識而產生（也即是「藝術」），但也正是它註定了科波拉理想主義的極限，它們極快的生成遏制了想象，反而是建築師工作室中由籃球、水瓶等日常用品堆砌而成的大都會「模型」更令人相信這場天真的遊戲。
最令人疑慮的則是凱撒最後的演講，再次以不同水平面的差異分離了偉人與平民，令影片不由自主地迴歸到了極權的危險中，在這出關於人類潛能的演說中，我們（以及電影）不可能看不見圍欄之後的羣衆（最後一次警告：在凱撒的演說後，我們卻首先來到年邁銀行家的屋內，在用古老的弓箭消滅了自己的競爭對手後，他「仁慈地」將自己的銀行和全部家產捐獻給凱撒的大都會——我們依舊活在一個帝國）。
在這部精英視角所統治的影片中，那些沒有聲音的人們似乎被一種圖像所概括：圍欄之後孩子們的眼睛，只是這種目光穿透了影片的幾成，電影恐怕無法給出答案。
在網上流傳的一份《大都會》劇本舊稿的結尾，凱撒和朱莉婭在新年前夕被政治對手暗殺，而終於被凱撒的真心所打動的市長，也因痛失女兒用割腕的方式結束自己的生命，寓言與莎士比亞的悲劇完成了閉環連接：倒在他們夢想的城邦模型面前，生命將止的凱撒最後一次暫停了時間，望向自己的妻子。
但在科波拉如今完成的作品中，大概也是出於作者的強力意志，凱撒在經歷暗殺後通過使用自己的奇蹟材料死而復生，一個看似圓滿的結局替代了悲劇，但觀衆不禁感到一切都是某種假象，儘管科波拉不願讓我們脫離歡慶的氛圍，但這最後一次暫停的時間還是讓我們產生了些許憂鬱，在滿目的金光面前，時間的停止或許令凱撒的孤獨蔓延到了電影的孤獨中，除了一個不知名的嬰兒看着前方，正如圍欄後的孩子們一樣，只能用他們的眼睛講述一個無法被否認的現實——這或許是影片唯一的現實主義，也就是它對材料的自知，以及無法令材料之間完美兼容的必然性。
或許，我們對科波拉能做出的最好（也是最壞）的評價，只可能是那句老生常談的，《大都會》「是一部關於它自身的紀錄片」。