網易《中國和力》 | 王澍：造房子，就是造一個世界
在漫長的歷史發展過程中，中西方建築形成了迥然不一的風格。在當代，王澍可以稱得上是東方建築設計師中的代表，其風格被定義爲“返璞歸真”。而不少學術文章和著作中認爲王澍與扎哈.哈迪德齊名，後者的代表作品是北京銀河SOHO和大興國際機場等作品，將 “解構主義”體現得淋漓盡致。
解讀《中國和力》|王澍：建築教育是“重建一種當代中國的本土建築學”（來源：本站科技頻道）
東西方建築理念和認知差異巨大，作爲第一個且唯一一個獲得普利茲克建築獎的中國人，王澍長期以來活躍在建築第一線，在國際上也擔任着“科普中國建築文化”的 責任，事實上王澍一直用“匠人”的方式來對待作品，在過往的職業生涯中王澍也與西方建築師上進行過激烈的觀點交鋒，譬如與央視大樓設計者庫哈斯的觀點之爭，王澍認爲這座大樓帶來了混亂。
王澍還指出，當代建築的問題不是傳統和現代的關係，是中國文化和西方文化的關係。四合院是中國建築中非常具備生態性的高級建築，這個當屬於中國建築文化的閃光之處。王澍表示中國建築師在當下最需要的是求知精神和思考能力，批判性精神需要樹立起來。在這個點上，建築教育變得極爲重要，王澍稱，建築教育實際上是“重建一種當代中國的本土建築學“。
在《毛鋪和文化錄·中國和力》節目的錄製現場，王澍分享了東西方建築美學的衝突與融合。他表示在這個時代做建築師，一定要能夠明白中國建築文化的傳承是什麼，同時自己的權利要慎重對待，要很有溫情。真正面對日常生活的建築師，可以做到用特別簡單的方法，實質性改善別人的生活。
這種傳承與發展，本質上是體現了建築文化的“和”。
以下是《毛鋪和文化錄·中國和力》 | 王澍（下）的內容摘選：
一、本土化與國際化之和
楊瀾：我們處在一個前所未有的時代，可能以後的人也很難想象。您是一直在把很多的關於歷史的，關於人文的思考能代入到建築當中的人，這讓我想到今年的2021年的普利茲克獎頒給法國的兩位建築師，安妮·拉卡頓和讓-菲利普·瓦薩爾，他們做的建築是非常經濟實用的建築，並不是某些地標式的公共建築，博物館、劇院、教堂，可以像經濟適用房這樣普通的建築，我看到給他們的頒獎詞裡說，它不是建造，而是更少的建造，成爲對他們的一種肯定。您怎麼看待今年的這個評獎所體現出來的一些原則？
王澍：今年的評獎結果應該是非常認真嚴肅的討論的結果，可以想像結果出來之後大家一定有很多的討論，跟我們現在大家認爲的大建築師、明星建築師，太不一樣了，反差太大，但是我覺得恰恰反映了像普利茲克這樣的建築獎堅持的學術性，評委們想的是什麼問題。
其實回過頭來看，早就應該給這樣的建築師發獎，因爲世界上任何一個城市裡頭，大家認爲像明星建築師做的，比如博物館、大劇院這類的標誌性建築，大概5%有沒有？95%都不是標誌性的，都是普通人生活裡用到的建築，而這樣的建築，其實現代建築最早期一開始，我們講它的初心，就是做住宅，現代建築運動從住宅開始發生的，解決一次戰爭之後大量戰後的災民和難民，短時間內大量住房需要，不能用奢侈的歷史裝飾，就用非常樸素的現代材料和語言，可以說這兩個建築師就代表了現代建築一直有的一個核心精神。
楊瀾：我也注意到2019年您與另外一位普利茲克獎獲得者庫哈斯在盧浮宮的中歐跨文化高峰論壇上的一段對話，很有意思，據說他也是放棄了自己單獨演講的時間，說一定要跟你來對話，但那段對話還是有一點火藥味的，你一上來就說是不是他有點粗暴的來製造了一些混亂，指的是他造的央視大樓，您爲什麼這麼認爲，你覺得他造成了什麼混亂？
王澍：像北京這樣一個其實美得不得了的城市，我曾經有一次在一個書店裡頭找到一本書，是1900年左右傳教士拍的北京，我當時真的是眼淚奪眶而出，因爲我從小在北京長大，北京我太熟悉了，我一看我說這個要比巴黎美多少，在我眼裡頭像央視這種大樓，就是亂中添亂來的。
楊瀾：但是北京畢竟是大都市，如果要用四合院的方式也很難滿足一個城市的生長空間。
王澍：這個其實是一個戰略選擇的問題，北京如果早一點的話，選擇在老城之外做新城，就不會是這個結果，現在沒有後悔藥吃了，我覺得還是要有一個認識，中國不是說有什麼傳統文化，現代文化，落後文化，先進文化，不應該這樣討論問題，傳統和現代這個關係，不是中國文化和這個現代的關係，這是中國文化和西洋文化的關係。中國的建築文化，像四合院這個系統，非常生態，非常高級，放到今天也是高級的不得了的生活。
它一點不比現在流行的大板樓，這種房地產低級，高級的多，這是一個文化認識的問題。另外還有一個所謂的先進落後，我覺得也不是這個問題，不是用鋼筋混凝土就先進了，鋼筋混凝土是爲了解決戰後的問題發明的一種廉價、快速，五十年就酥掉的材料，它一點都不高級，而恰恰相反，我們動不動一棟老房子，故宮已經存在六百年了。
楊瀾：我到安徽去，那是上千年的村子，牆還是直溜溜的，一點沒有傾斜或者垮掉。
王澍：建造標準是很高的，而且完全符合今天生態的可持續發展的體系標準的，高標準的建築，這就是中國建築的文化，要從這個角度重新認識中國。我覺得我至少有一點堅持了，就是我的工作室在我獲獎的時候，大概不到十個人，我到現在爲止我的工作室仍然這麼大，我沒有說因爲我獲獎了，我把我的工作室變成一個兩百人公司，或者三百人公司，那不是我追求的。
楊瀾：爲什麼不呢？
王澍：到那個程度的時候，其實建築設計變成了一個真正的生意，不是我自己親自做的，因爲你沒有精力那樣做，你一定變成了一個總建築師，都是別人做的，你看看，評兩句，籤個名，我不喜歡。。。。。那種建築甚至可以不稱之爲建築，是某種快銷的產品，不是建築。
楊瀾：所以你是一個匠人的心態。
王澍：是，就是一個匠人。但是這個匠人稍有不同，不是一個鑽在自己的小工作室裡做點小東西的匠人，是小中可以見大的匠人。
二、叛逆與溫潤之和
楊瀾：最近出了一本書叫《造房子》，爲什麼用《造房子》，而不是建築藝術？
王澍：對我來說建築藝術過於高級了，其實我覺得更喜歡把造房子這樣的活動，回到它最初的本源，它是人類的一個基本生存活動，應該是很多人都可以參與的活動，而不像現代社會變成了某種非常專業化的活動，有大建築師幾乎像帝王一樣，做一個規劃，決定一個城市的命運，決定一大片城市的面貌，簡直不得了，我不喜歡這樣的狀態。
楊瀾：你是很後現代主義的概念，不是要集約化生產，而是非常有個性的。
王澍：我太太跟我說當年她對我產生認識，我在學校裡是特別反叛的形象。
楊瀾：都知道你很狂。
王澍：對，很多人把我形象傳的比較可怕，當時她有一個老師，給他們教建築史的課程時候講後現代主義，同學們聽不懂什麼叫後現代主義，老師說你們不懂什麼叫後現代，你們只要看一下王澍就可以了，一看就知道什麼是後現代。
楊瀾：很有意思，我覺得您和您夫人之間的這種關係是很有趣的，你們又是拍檔，又是夫妻，其實我覺得也是一種朋友的關係，經過這麼多年，兩個人能夠在思想上和生活方式的取捨上，能夠保持一種和諧或者平衡，其實是比較難的，特別是外界的情況變換的很多，所以我很想知道，比如在你相對比較潦倒落魄的時候，和你成名成家比較受到追捧的時候，你太太對你的態度有什麼改變嗎？
王澍：其實我不覺得我曾經潦倒落魄過，我最多就是我自己選擇，比如有些年停薪留職了，不幹什麼正經工作，在西湖邊遊山玩水，這是我自己的選擇。
王澍：但是我太太回想起來，說她現在爲止最幸福的時光就是這段，因爲家裡頭我承擔了所有的家務，作爲補償。包括我可以經常陪她逛街，她後來說她生活質量這些年嚴重下降，她說你有多少年沒有陪我再逛過街了。
楊瀾：你在建築思想方面的一些觀念，你覺得在多大程度上可以得到她的共鳴？
王澍：其實我們兩個之間很大程度上是互補的，我在更年輕的時候，比如80年代、90年代，是一個特別前衛的先鋒的，帶有思想者傾向的批判別人異常犀利的這種，很多人都不敢跟我接觸，大概是這樣一個狀態。但是我覺得我太太一個很重要的對我的影響，就是對日常生活的體會，她把我給扭過來，至少我分出一大半精力，開始觀察日常之美，這個是對我特別大影響的，很多人說我到2000年以後，人開始變得溫和，這個就和我太太很有關係。
楊瀾：這種溫和並不是說犧牲了思想的銳度。
王澍：溫和而堅定。
楊瀾：這個詞用的好。上次我們採訪的時候，我記得您也提到爲什麼長達七八年的時間，好像是無所事事，因爲你是覺得一直沒有想明白，到底要做什麼，關於中國的傳統建築的思想和美學，和來自西方的現代的這種建築理念的碰撞，最後它產生的那是個什麼，你現在能夠用相對比較清晰的語言來描述了嗎？
王澍：我覺得中國人自己對自己的文化和生活的那種認識，包括對它爲什麼要變革的那種認識，我們會受到一些事情的影響，中國近一百年，其實最大特點就是變得特別的偏激，這個對中國文化是很大程度上有害，怎麼樣讓中國文化能夠回到一個它原本應該有的平和和優雅的狀態，這是我想要的。包括比如我剛纔說的傳統和現代這種討論是不對的，先進和落後這個討論其實也是不對的。
楊瀾：這是一個僞命題。
王澍：當這些僞命題取消之後，需要思考的，比如我作爲一個建築師，中國人到底要什麼樣的生活，中國人原有的生活還有沒有價值，而這種生活他需不需要有某種連續性的傳承，而不是像現在買東西一樣，買了又扔一個，這個文化就沒有傳承，沒有積累，狗熊搬苞谷的現象，搬一個扔一個，最後沒有積累。
楊瀾：這些年會不會覺得知音更多一些了？
王澍：是，但是零零星星的，知音更多了，浮躁的也還是浮躁的。
楊瀾：說到您設計的中國美院的象山校區，網上有學生寫的小散文，讓人忍俊不禁，說基本上進去以後，也不太找得着出來的地方，說有的時候跨過了一道門，要注意不要歪腳，因爲接下去是一個斜坡，有時候在天井上看到四周的房子，恍惚之間覺得在拍監獄風雲，年輕人的調侃，你現在回頭看，覺得是代表性作品嗎，主要想在校區體現什麼？
王澍：肯定是我代表性的作品，至少對我個人來說意義重大，其實建築，人的生活是不可以隨便改變的，建築因爲要傳達人的生活，也承擔這樣一個任務，建築裡面很重要的一個概念，叫做空間類型，比如院子是一個空間類型，沒有院子的板樓是個空間類型，它的基本空間類型去看，其實這個城市裡頭維持不變的空間類型大概沒有幾種，儘管表面上變來變去，基本類型是差不多的。當然我們談到中國傳統的自己的文化傳承的時候，就有一個類型傳承的問題，我們其實現在中國的建築師基本上做的都不是中國建築，都是西洋建築。
不管裝不裝中式大屋頂都是西洋建築，根本不是中國建築。但是中國傳統的這套東西，包括人口、土地利用率等等原因，沒有辦法簡單傳承，所以我覺得象山校園對我個人很重要，我幾乎是發明了一套語言，有中國文化背景的新的功能和空間的類型，這是一套語言，不只是一個，有若干個，基本上是一個微型城市的規模，不僅是大學校園的實驗，還是一個微型城市實驗，試圖爲至少中國江浙這一帶的城市提供一個不同版本的模式。
楊瀾：如果有學生調侃甚至嘲諷吐槽的話，你會怎麼跟他們說？
王澍：這是我們教育的一部分，其實他們很多學生身在其中，不是很知道自己是有多麼的幸運，在那麼一個有超前性的實驗性的一個校園文化之中，其實無形之中也學了很多東西。
楊瀾：可能無形之中打破了很多規矩。
王澍：對，他無法對他日常見怪不怪的東西都產生新感覺。
楊瀾：經常受到一些刺激。有趣的靈魂萬里挑一，你會喜歡什麼樣的學生？
王澍：當然最喜歡這種既踏實又主動的學生，踏實就是他會很認真的做老師要他學習怎麼做的事情，但是他一定是主動的，尤其大學跟中學不一樣，我經常跟學生說，會問問題的學生纔是聰明的，你多問你多學，老師會多回答，你不會問，吃虧了。
三、不同時代的建築師觀念碰撞之和
楊瀾：你曾經寫過一篇論文叫做《破碎背後的邏輯，中國當代建築學的危機》，你列舉了中國建築學包括它在研究和教學方面的種種的弊端，你在做中國美術學院的建築學院的院長，你想要用什麼方式來培養建築學的學生？
王澍：我覺得中國的建築師這個時代最需要的其實是這種求知的精神，這種思考的能力，一種很有批判性的精神，這是最缺乏的，除此之外另外有一條很重要，要有一個基本的意識，像我們學院所有人都知道王老師在幹什麼，爲什麼在這裡做建築教育，其實一句話可以概括，像唸經一樣，重建一種當代中國的本土建築學，很多人說什麼意思呢，首先第一，中國的建築學院裡頭沒有一個學院叫中國建築學院，他們教的全是西洋建築學，中國建築學是沒有人教的。
楊瀾：是嗎？
王澍：沒錯，就像我剛纔說的基本空間類型全是西洋的，他不去想根本問題。
楊瀾：不教中國建築史嗎？
王澍：中國建築史是歷史，真正核心課程是設計課，歷史課只是作爲參考書用的，設計課裡頭是沒有中國建築學的系統教育，也沒有人知道什麼是當代中國建築學，這個問題特別簡單，沒有人問。這裡面再深挖一條，很重要的一個區別就在於，其實我們現在把它當科學技術引進的，比如鋼筋混凝土、鋼材等等這一套體系，不是簡單的技術，其實是個文化體系，我們用了一箇中國的皮，裡子全部是西洋貨，基本是這樣一個狀態，這是中國的現代化特別典型的狀態，當你用鋼筋混凝土的時候，比如你再去模仿中國一個大屋頂，就覺得特別無聊，因爲那個大屋頂是靠一個木結構體系，自然表現出來的，不是靠一個混凝土硬做出來的。
就需要對整個建築學，包括建築教育，做出一個深刻的改革，我現在把它立足在自然、生態、可持續發展，從這個角度，重新理解中國自己原來的建築系統，很多人說你的學生爲什麼一年級要學這些，比如一年級木工基礎，是很重要的課程，夯土所有人都必須學習。
楊瀾：學卯榫結構。
王澍：六種基本的傳統卯榫，所有人都得會，磚頭怎麼砌等等基礎匠藝，中國的建築學校裡頭，這樣正式做匠藝基礎教學的，我們是獨一家，
我覺得這是一個摸索，怎麼樣能把一種可以稱之爲面向未來的，同時又能夠對得起傳統的，當代中國的本土建築學，它的建築教育的方法，它的建築創作的路徑，摸索出來。
楊瀾：這個很有意思，我一直想問作爲一個非常有創意的人，要去承擔建築學院院長這樣一個行政工作，其實也會佔據相當多的時間，是否值得的一個問題。
王澍：當然，我花的精力還是很多的，當然我覺得值得，因爲建築不完全像是一個藝術家說做藝術作品的工作，建築是一個面對整個社會的一個工作，一個人的精力是有限的，建築教育會讓更多人體會到這樣一種觀念和實踐的精神。
楊瀾：你從小到大生活過不同的城市，出生在新疆。
王澍：對，烏魯木齊。
楊瀾：然後在北京、上海、杭州、西安、南京，都生活過。這麼多城市都生活過很多年，你會有一種很漂泊的，缺少故鄉那種特別明確的認同嗎？
王澍：爲什麼北京我們家老院子拆了特別傷心，那是我最有故鄉感的，北京的衚衕和小四合院，新疆我也有，那個就不是很完整，確實有點漂泊感，我不會說任何一個地方純正的地方語言，北京話其實我就帶一點點音，新疆話我曾經很會說，但現在全忘了，西安話我也會說兩句，但肯定很不地道。
楊瀾：最後選擇沒有在上海留下去，到了杭州，其實那個時候杭州還不像現在這樣呈現出一個一線城市的面貌，要從工作機會或者說獲得成功來說，可能上海會是一個更好的選擇，那個時候爲什麼會選擇去杭州呢？
王澍：其實我覺得杭州對我來說離中國文化更近，儘管我也很喜歡上海，但那個不是我的心境可以長期待着的地方。
楊瀾：我聽說您平時也自己練書法。
王澍：就跟喝茶一樣。
楊瀾：有什麼某種字體的練習？
王澍：對，對我來說就是一種像修養似的練習。我最近寫的比較多的是楷書，一段一段的。
楊瀾：你覺得書法和建築有什麼樣的關係？
王澍：當然很有關係，書法可以說是中國的藝術的基礎，如果你要想學習中國藝術的話，最好的入門途徑其實就是書法，你對空間的認識，你如何在一張紙上劃分空間，你對材料的認識，毛筆是一個軟的材料，墨汁也不太容易掌握，其實你對自然的那點了解，包括中國人對力量的體會，毛筆的力量不是硬筆，有彈性，裡面對力量的體會，力量怎麼展現，力量怎麼收藏，運動的時候如何婉轉等等，都是體會，那種中國的藝術，所有的藝術，最讓我覺得高級的就是它的那種又簡潔又優雅的極致的表現，在書法裡都可以體會到，而且又很簡單，任何人提起筆來就可以參與了。
楊瀾：上一次來到我們這個節目的嘉賓是藝術家徐冰先生，他也說，他一直在體會中國人在繪畫或者書寫的時候，讓那個墨暈染出去的感覺，他覺得這種感覺好像自然和人一起在創作一樣，不是一個絕對確定的一筆。
王澍：對，你可以控制，但你又不完全能夠控制，其實就是這個，特別有意思。就像我砌牆一樣，當然全世界作爲建築師，我的建築裡最有名的就是我的牆，我用各種不同的磚頭砌的瓦爿牆體，這個牆體就是典型的，我可以做一個基本的設計，實際上你到現場之後，哪些磚被搬過去了，根本沒有辦法精確控制。
王澍：一大部分實際上掌握在工匠手裡，靠我跟工匠反覆的聊天，大家互相體會，他們做，我認爲哪裡不對，互相交流，逐漸的在變化。
楊瀾：其實有時候和工匠，和最基層的這些技師們在一起的時候，會得到某種共鳴和認同是吧，可能不是在盧浮宮裡坐而論道，可能是在和一個技工，我遞給你一隻煙，你遞給我一隻煙，聊聊這個。
王澍：跟我配合的工匠，可能都不是那種一般的工匠，至少是有這種心勁的工匠，你說的對，他們喜歡跟我談這些問題。
王澍：比如最早做象山校園的時候，我們很樸素，那個路，上面用石子和混凝土混合的路，工人反覆試，我去了都不滿意，他們不知道我到底要求什麼，這個標準其實沒有國家標準，我只能說我曾經見過一種狀態，我口述，後來有一個工人突然就明白了，他說王老師，他大概一描述，是不是像我們村裡的路，我說你們村裡的路什麼樣子，一描述，我說應該是，你試一下，他一做，我說基本上是這樣，就對了，這個就是屬於他的生活經驗和我的想象，這個路實際上我在法國見過，我們工匠說我們村裡有。
我們做富春山館的時候也出過類似的事情，屋頂上除了石材和磚材之外，我用了一種回收的，以前六七十年代大的紅的機制瓦（音），機制瓦的碎片，特別土紅色，特別漂亮的大瓦片，我是用它來調色的，但我想要的色彩感覺，工人一開始怎麼做都不對，他們傳統的審美里面，自動會產生一種花布狀態，而我要的是大開大合、大疏大密的變化，有點像張大千那種，工人一下想不到那種感覺。反覆試，試兩個禮拜，他們做不到，工人也非常的沮喪，很努力，但非常的沮喪。結果到那一天，他們說王老師你說吧，你到底要什麼，傍晚我記得很清楚，晚霞滿天，我突然就指着天上，我要的就是這個，你們就看着天下的晚霞。
楊瀾：好難，一個設計師跟一個工匠說，就做出晚霞這樣。
王澍：但是特別有意思，中國文化有它特別的聯繫的渠道，工人看了馬上明白了，過兩三天去看就弄出來了，就是我要的，按道理晚霞這件事有點太虛幻了，但它是實的，實實在在在那兒，他們一看，晚霞和藍天是什麼比例，是什麼結構關係。
楊瀾：其實建築不僅僅是空間或者是時間的一種表達，是要爲生活在裡邊的人服務的。當我們現在說希望能夠更有健康和宜居的一種生活環境的時候，你希望住在你的建築裡的人，能夠體會到什麼？
王澍：我覺得那是一種對生活的理解和關懷，因爲建築師是特別危險的一個職業，比如傳統裡邊住宅有固定類型，大家知道我要造個新房子，基本是按照固定類型做。整個現代設計的區別在於每一次都重新設計，比如我給你一個兩室一廳的，你就長期生活在兩室一廳，給你一個三室一廳，給一個院子，不給院子等等，會發現建築師看上去是一個專業職業，但他其實權利特別大，在某種程度上帶有上帝般的權利。
楊瀾：而且會影響到這個家庭里人和人之間的關係。
王澍：沒錯，這點在這個時代做建築師，要有這個意識，自己的權利要慎重對待，很重要的，像今年的普利茲克獎獲得者，我很喜歡這位建築師，因爲他們是很有溫情的，真正面對日常生活的建築師，用特別簡單的方法，實質性的改善了別人的生活，這一點是我特別喜歡的。
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